Sub terra

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Los personajes retratados en Sub terra, sin idealizaciones, en una misma situación colectiva, xhiben rasgos individuales diferenciados que abarcan el total del espectro etario, la presencia de ambos sexos; la relación conflictiva del elemento obrero con los representantes del engranaje empresarial, y las contradicciones dentro del propio grupo de trabajadores. Lillo integra esas existencias humanas a una estructura narrativa fragmentada en siete episodios que articulan una visión global de las faenas de la industria minera de comienzos de siglo XX.

La instalación del decorado en una región carbonífera alejada de la capital revela el designio de Baldomero Lillo de laborar la veta desechada por la corriente dominante del modernismo.

El contraste de Baldomero Lillo con esa visión es absoluto. En siete cuentos ambientados en Lota, no hay una línea sobre el parque, casi como no hubiera convivido en la misma ciudad con esa joya
paisajística, atribuible a la índole de ese espacio privado, de sociabilidad restringida a sus ropietarios y al círculo de sus relaciones sociales. Esta ceguera estética ante un elemento urbano de esta gnitud en un escritor dotado de indesmentible pericia descriptiva parece encubrir un propósito deliberado. Sugiere un síntoma de la reacción de los círculos literarios de la juventud local de la que forman arte la actitud ante el problema mapuche y la nueva orientación de sus organismos de sociabilidad ltural.

Siete de los ocho cuentos de la primera edición de Sub terra enfocan al personaje colectivo que se extenúa en los túneles del carbón. Los inválidos, La compuerta n° 12, El grisú , El pago, El chiflón del
diablo, El pozo y Juan Fariña constituyen una unidad que se abre con un episodio de destrucción del ser humano por la mina y se cierra con la destrucción de la mina por un ser humano. Los Inválidos abre el volumen. Compara el destino de los mineros viejos con el de los caballos inútiles extraídos de las galerías para morir, sorprendente distanciamiento respecto del bestiario modernista en boga. La elección del caballo en la tipología de símbolos es, además, expresión de los signos del apocalipsis (Durand 2004: 799). La ratifica el "caballo oscuro" que hace pesar su amenaza sobre el destino del personaje infantil en La Compuerta n° 12 (Lillo 1904: 116). Lillo realza, así, por oposición, la conciencia de clase embrionaria en el discurso de rebeldía del obrero 20. El Grisú y El Chiflón del diablo sumergen al lector en el terror de las catástrofes subterráneas, agravadas por el despotismo del engranaje de mandos técnicos y administrativos. El pago dramatiza la despiadada ceremonia mensual de ajuste económico de la Empresa con su personal obrero. A través del enfrentamiento pasional entre dos jóvenes galanes por el amor de la hija de un minero, El pozo explora la violencia que, al margen de la solidaridad, puede corroer las relaciones humanas en ese microcosmos regido por una ley de constante humillación. Juan Fariña, el último cuento de la secuencia, completa el orden intencionado del libro.



Caza mayor, el último relato de Sub terra, rompe en apariencia la unidad que va de Los inválidos a Juan Fariña. Calificado a veces erradamente de humorístico, abandona la ambientación en el espacio de la mina y escudriña en el campesino la internalización del terror ante una dominación análoga a la que se ejerce sobre los mineros del carbón o del salitre. Un anciano cazador, en el colmo de su ira, descarga una perdigonada sobre un perro que le roba las piezas recién cazadas. Para su desgracia, el animal pertenece al mayordomo de la hacienda. "Pasado el primer estallido de su cólera, sintió el anciano que la sangre se helaba en sus venas y un enervamiento profundo invadió todo su ser. Su alma de siervo experimentó un desfallecimiento supremo. Creyó haber
cometido un enorme crimen y la figura del amo enfurecido se presentó a su imaginación produciéndole un escalofrío de terror" (Lillo 1904: 220-221). El contenido de este cuento arroja luz sobre el título Sub terra que sugerido a Baldomero, posiblemente por su hermano, ha conquistado plenitud semántica. Objeto de críticas en su época por "pedantesco y, sobre todo, extraño en un país donde sólo en los seminarios se estudia latín" va más allá del factor común del decorado bajo tierra (Cruz 1940: Vol. III: 273) Su sentido último apunta a aquellos aspectos de la dominación social que conducen al ser humano -obrero o campesino- a una marginación equivalente a una muerte en
vida. "Las almas muertas" que Gogol describió en la Rusia zarista. Un pasaje de Los Inválidos es explícito: "Para esas almas muertas cada idea nueva era una blasfemia contra el credo de servidumbre que les habían legado sus abuelos (…)" (Lillo 1904: 10). Se explica así que, en El Pago, las subhumanas condiciones de trabajo del protagonista bajo tierra y las no menos subhumanas condiciones de su vida cotidiana en la superficie culminen en una fantasía onírica en la que el devaneo versallesco deriva en una danza macabra demoledora de "esos templos de
la fortuna y del placer" (Lillo 1904: 107).

Una técnica rigurosa introduce en la composición de los cuentos de Sub terra los elementos del contorno social, con destreza que no vulnera el efecto estético. La Compuerta n° 12 , el segundo relato después de los exteriores de la bocamina bosquejados en Los Inválidos, nos adentra en sus galerías. Un viejo minero, compelido por la miseria, entrega la mina a su hijo pequeño en calidad de aprendiz de la manipulación de una compuerta. Es aleccionador reparar en los recursos literarios que delinean la tragedia de 'estas almas muertas' del mundo subterráneo. Acentuando, durante el descenso de la 'jaula', el contraste entre una débil luminosidad asediada por la sombra, el cuidadoso control de las connotaciones hunde gradualmente a los personajes en un territorio ganado por la oscuridad hasta rematar en la imagen de un recinto mortuorio donde se decidirá el destino
definitivo del niño. "A cuarenta metros del pique se detuvieron ante una especie de gruta excavada en la roca. Del techo agrietado de color de hollín, colgaba un candil de hoja de lata cuyo macilento resplandor daba a la estancia la apariencia de una cripta enlutada y llena de sombras". (Lillo 1904: 20-21). Más adelante, el diálogo de miradas entre capataz, padre e hijo prepara el correlato bíblico del sacrificio de Isaac a manos de Abraham. En el plano de las imágenes auditivas, el silencio final de la divinidad sólo es turbado por el lamento decreciente de la criatura en las galerías, "una vocecilla tenue como un soplo" que llama a su madre (Lillo 1904: 35). Ponderada eficacia para subrayar el inexorable destino de sucesivas generaciones de mineros.