Evolución de la Música Barroca en Francia: De Lully a Rameau

Barroco Francés Temprano (1630-1640 – Finales del Siglo XVII)

En Francia, la religiosidad está en un segundo plano (Luis XIV no era muy devoto) y la música más importante es la cortesana. Surgen obras de cámara, música de salón, obras para clavecín, para conjuntos instrumentales… y, sobre todo, ballets. Otro aspecto importante es el absolutismo. El poder del rey es absoluto, y este elige a personas de confianza en las que delega sus tareas. En el terreno artístico sucede algo parecido: los teatros, orquestas… están controlados por unas pocas personas que tienen una gran influencia. En Francia se observa una reticencia al Barroco. Este dura allí menos de 100 años: empieza casi a mediados del siglo XVII (años 30-40) y en las primeras décadas del siglo XVIII evoluciona al Rococó, relacionado con el Barroco, pero con diferencias. A pesar de este rechazo, probablemente debido a la gran influencia del Racionalismo, que rechaza el sentimentalismo exagerado o los castrati, hay una abundante producción.

Francia es el único país de Europa donde la ópera no tiene éxito, a pesar de que autores como Caccini o Cavalli estrenaron en París. Los autores franceses se plantearon hacer una ópera independiente (nacional), casi rivalizando con la italiana, pero tomando a esta como modelo.

• Ballet de court (ballet de corte): No es un género específicamente barroco (ya existía en el siglo XVI), pero en esta época tiene mucha importancia. Se divide en números o actos. Se puede dividir en varias partes como los entrées y los recits. Los entrées son las partes bailables (courantes, sarabandes… algunas danzas de la época). Los recits contienen un argumento; eran recitados en el siglo XVI y pasaron a ser cantados en la época barroca. Autores de ballets de corte: Cambefort, Claude le Jeune, Lambert (suegro de Lully), Lully.
• Comedia ballet: Surgen en la segunda mitad del siglo XVII. Son ballets en los que se alternan pasajes bailados con otros teatrales. La música es tan importante como el argumento. Molière escribió los argumentos de varias comedias-ballet. Este género no es una ópera ni procede de ella; podría compararse con un teatro musical que, a diferencia de la ópera, no es una obra musical de principio a fin.

La obertura francesa (ouverture) aparece mucho en los ballets. Son piezas orquestales de carácter introductorio equivalentes a la sinfonía barroca en Italia. Lully, su creador, incorporó la primera obertura a uno de sus ballets, Alcidiane (1658). La obertura francesa es una forma binaria con dos partes contrastadas (la 1ª: tempo lento o moderado, homofónica y con ritmos punteados y la 2ª: tempo rápido, contrapuntística y con valores rápidos. A veces, al final de la 2ª se recordaba la 1ª). Esta forma, muy exitosa, se encontrará luego en óperas francesas y no francesas.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Este autor, a pesar de su origen italiano (Florencia), simboliza a la perfección el estilo francés. Se traslada de joven a Francia, y llegó a ser habilidoso violinista, comediante y bailarín, y fueron especialmente sus dotes en estas dos últimas actividades las que le permitieron introducirse en la corte de Luis XIV. Lully fue ascendiendo de un puesto a otro: llegó a ser el director de la pequeña orquesta real (petit bande), maestro de música de la familia real… llegando a obtener los derechos exclusivos sobre todas las representaciones dramáticas con canto (dado que era del rey de quien dependían los principales teatros, y la representación en ellos dependía, por tanto, de un responsable del rey, que era Lully).

Cuando Lully se hizo cargo de la petit bande le dio mucha importancia a la precisión rítmica; para conseguir dicha precisión lo primero que hizo fue eliminar algunos adornos (broderies), que en la época eran fundamentalmente improvisados. La música francesa de esta época se escribe fundamentalmente a 5 partes, lo que tiene varias consecuencias, como el hecho de que el continuo sea prescindible. Hasta la 2ª mitad del siglo XVII no hay en Francia una necesidad real del empleo del mismo, a diferencia que en Italia. Otra de las creaciones de Lully es la obertura francesa (ouverture).

Al principio, escribió sobre todo ballets (muchos de los ballets de la primera época de Luis XIV fueron escritos por Lully). A finales de la década de 1660 y principios de la de 1670, compuso principalmente comedias de ballet, trabajando con el célebre dramaturgo Molière. Algunos ejemplos son: Pastoral cómico, Psyche. Con Psyché, en 1671, finalizó esta colaboración Lully-Molière. Es por aquel entonces cuando Lully obtiene la licencia teatral y expulsa a Molière, que pasa a trabajar en teatros menos importantes. Lully comienza a trabajar con otros libretistas, como Quinault. Tanto en los ballets de corte como en las comedias de ballet, los números bailados son los protagonistas. El aspecto rítmico es muy importante, y Lully era un gran dominador del mismo. En otros aspectos como la armonía o la melodía, Lully no era especialmente innovador, sino más bien conservador. Incorpora en estas obras coros, casi siempre homofónicos: todas las voces a un mismo tiempo con un claro sentido rítmico. Mientras que en Italia eran libres, en Francia, los recitativos eran medidos, y se hacían en prosa y no en verso; en ellos se busca “firmeza” rítmica. Para adaptar el texto a la medida, Lully hacía sucesivos cambios de compás. Esto gustaba mucho a los racionalistas franceses.

La ópera italiana fue introducida a mediados del siglo XVII. Uno de los que más contribuyó a este hecho fue el cardenal Mazarino, de origen italiano, quien convenció al rey Luis XIV para que se hicieran representaciones operísticas a cargo de italianos en Francia, como: San Alejo, de Landi, Orfeo, de Luigi Rossi, Egisto, de Cavalli. Tras el éxito de Egisto, Cavalli estrenó Hercole amante, en relación con la celebración de las bodas de Luis XIV. Esta obra fue un éxito absoluto gracias a la magnificencia de su representación (se introdujeron números de ballet gigantescos, llamativos decorados, etc.), alejada de la idea original del compositor, llegando a durar la obra 8 horas, siendo la misma ballets compuestos por Lully y no por Cavalli. Todo esto contribuyó a que Cavalli abandonara la composición de óperas. La causa verdadera del triunfo de esta obra fueron, por tanto, los decorados y la música de Lully. Los decorados se debieron al italiano Torelli, y fueron aprovechados por otros autores franceses para comenzar a componer óperas propias. Así surgen los primeros intentos de hacer una ópera francesa, de la mano, sobre todo, de Colbert, Perrin y Cambert. Estos dos últimos crearon una ópera llamada d’Issy, estrenada a finales de los 60, y posteriormente Pomone, que fue muy exitosa, tanto que Luis XIV les dio la licencia real para las representaciones operísticas, que dos años más tarde pasó a manos de Lully. Perrin y Cambert dejarían entonces de ocupar un papel importante en el panorama musical.

En Francia surgieron verdaderas polémicas alrededor de la ópera, ya que decantarse por la ópera italiana frente a la francesa no era algo meramente artístico, sino también político. Italia es muy criticada en Francia desde el punto de vista racionalista. En Francia, donde el racionalismo tiene gran importancia, el arte se hace de forma racional, se entiende que el arte se basa en la razón, mientras que en Italia se basa en los sentimientos. Francia es el único lugar en el que surge una ópera alternativa a la italiana, y las óperas francesas pasaron a llamarse tragedias líricas. Lully comienza a componer tragedias líricas en el año 1671, y se convertirá en un importante autor de las mismas. Sus tragedias líricas tienen las siguientes características:

• El ritmo tiene un papel muy importante. En la ópera italiana predominaba el bel canto, con su lirismo predominante, que era básicamente una sucesión de recitativos y arias. En Francia la melodía es importante, pero mucho menos. Las óperas son mucho menos líricas, las arias menos numerosas y más cortas, los recitativos también son menos y con menor importancia, no eran muy del gusto francés, y solían hacerse medidos. Encontramos un mayor uso de la orquesta y de los coros (Lully los utiliza homofónicamente), números bailables, ballets, números de conjunto…
• En la ópera francesa no había lemas musicales.
• A los franceses no les gusta tanto el virtuosismo, sobre todo cuando no está justificado por el argumento. También es influyente el hecho de que en Francia no había cantantes tan buenos como en Italia.
• Tampoco se utilizan los castrati.
• El argumento tiene un papel más importante en Francia, mientras que en Italia el texto ha pasado casi a un 2º plano.
• Mientras que las óperas italianas se hacen en 3 actos de cierta envergadura, en Francia eran 5 y más cortos.
• En Italia los actos finalizan con arias, y en Francia con números de coro.
• La armonía de Lully es bastante conservadora, a diferencia que en Italia.

Algunas de las tragedias líricas de Lully son: Cadmus y Hermione (la primera, 1673), Theseo, Amadis, Armide. La obra de Lully tendrá una importante influencia posteriormente, influyendo en los modelos de la ópera francesa durante los siguientes doscientos años o más, siendo un modelo casi impuesto, ya que quienes se alejaban de él se les acusaba de italianizantes. Lully no ocupó un puesto oficial en la capilla real, pero escribió cierto número de piezas sacras, especialmente motetes de tipo ceremonial.

Charpentier

Este autor francés se trasladó a Italia a estudiar. Fue considerado italianizante, lo que le ocasionó muchas dificultades: apenas pudo estrenar óperas. Estrenó, por ejemplo, Medée, tras la muerte de Lully. Por esta razón tuvo que refugiarse en repertorios menos importantes en Francia, como la música religiosa (el propio Luis XIV no era muy seguidor de la misma). Así, Charpentier compuso muchos oratorios, como: Extremun judicium (latín), Quatre saisons (francés). En estas obras destaca especialmente el papel de los coros, que son contrapuntísticos. También emplea varias arias líricas. Compuso también cantatas, motetes, magníficats y un tedeum.

En Francia, la música gira en torno a la corte. El clave y el laúd fueron los instrumentos más importantes (a nivel de instrumentos polifónicos). En este ámbito destaca Denis Gautier y su hijo (aunque no tanto como su padre).

Denis Gautier

Escribió colecciones de piezas para el laúd, como: Piezas para el laúd, Retórica de Dioses. Gautier destaca por ser el creador del estilo quebrado (style brisé en francés), que consistía en la utilización de notas alternadas en diferentes registros, lo que proporciona una apariencia polifónica. También es frecuente la utilización de arpegios. Esto aumenta las posibilidades del instrumento. El estilo fue tan habitual en la época que incluso superó el ámbito del laúd, y en algunos instrumentos como el clave y el órgano se imitó este estilo, a pesar de que no era necesario. Así, lo encontramos en obras de autores de teclado como Chambonniers o D’Anglebert. Destaca en estos autores el uso de la ornamentación, incluso excesiva, lo que se observa en instrumentos solistas. Sin embargo, los ornamentos serán más apreciados en el Rococó, etapa inmediatamente posterior al Barroco. D’Anglebert publicó obras como Piezas de clavecín, al igual que Chambonniers, que publicó una con el mismo nombre. También cultivaron las suites de danzas y los temas con variaciones.

Final del Barroco Francés (Finales del Siglo XVII – Primeras Décadas del Siglo XVIII)

En el repertorio de clavecín destacan François Couperin, conocido como “el Grande”.

François Couperin (1668-1733)

Al igual que ocurre con otros, hay varios miembros de la misma familia que destacan. Couperin compuso música para órgano y otras piezas para iglesia, pero su grandeza radica en la perfección de su música de cámara y particularmente de sus obras para clavecín. Escribió unas 225 piezas para clave, agrupadas en suites de acuerdo a la tonalidad. Casi todas ellas tienen un título determinado. Es de destacar la gran cantidad de ornamentaciones presente en las mismas; en el Rococó francés, inmediatamente posterior al Barroco, podría decirse que las ornamentaciones forman parte de la estructura.

Este autor trató de “comparar” los estilos italiano y francés, pero sin fusionarlos, los utiliza por separado, uniendo los “gustos” en una misma colección. En su obra Los gustos reunidos hay una sonata llamada La apoteosis de Lully y otra llamada La apoteosis de Corelli, en las que alude al estilo francés e italiano, respectivamente. Otros autores destacados de la época son: Leclaire, Aubert.

• Marin Marais: Compuso sobre todo para viola de gamba, instrumento de sonoridad similar al chelo que en Francia desaparece en el Rococó, pero que en el resto de Europa ya lo había hecho antes, al principio del Barroco, siendo sustituido por el chelo. Era un instrumento cortesano, popular en la corte de Luis XIV y Luis XV. Este autor, alumno de Lully, fue el último gran compositor de viola de gamba.
• Rameau (1683 – 1764): Compositor importante de clave, triunfó sobre todo por sus óperas.

Óperas tras la Muerte de Lully

• André Campra (1670-1744): Campra, que estudió en Italia, destaca sobre todo por su lirismo, razón por la cual no fue muy apreciado por los seguidores de Lully, ya que este no seguía el estilo francés creado por Lully. La tragedia lírica y la ópera no son exactamente lo mismo; Campra destacó especialmente en las óperas-ballet, en las que el lirismo era mayor. La Europa galante es una de sus óperas-ballet más destacadas. Campra mezclaba los estilos francés e italiano, incluso a veces se da hasta la mezcla de idiomas. En sus obras encontramos arias en estilo italiano, arias da capo, números de danza e incluso arias folclóricas, canciones urbanas, populares… El éxito de este autor fue relativo.

• Rameau: Importantísimo compositor de ópera que, sin embargo, no escribió la primera (Hippolyte et Aricie) hasta la edad de 50 años. Sus óperas fueron muy exitosas, pero también muy criticadas, especialmente por los lullystas, dado que rompían el estilo lullyano. Sin embargo, hasta sus críticos cambiaron de idea llegado determinado momento. No solo fue compositor, sino también teórico. Fue el autor del primer tratado de armonía moderna. Al igual que su música, también sus teorías fueron criticadas. Fue, por tanto, un autor muy polémico a pesar de que él no buscaba esa polémica. Su obra está básicamente en la tradición de la tragedia lírica, introduciendo, no obstante, cambios: por ejemplo, siguió utilizando danzas, pero estas eran incorporadas en el argumento, y dio una extraordinaria originalidad a los ritmos de danza establecidos de la música francesa. Es un poco más lírico que Lully, pero no tanto como Campra. En resumen, siguió la tradición de Lully, pero incorporando sus “puntos fuertes”, como la armonía, que era muy avanzada: utilizaba la 7ª disminuida, modulaciones a tonos lejanos, hasta 5 alteraciones en la clave, enarmonías… Sus obras tienen un ritmo armónico generalmente lento. Presenta una mayor tendencia a la homofonía que a la polifonía y no emplea un contrapunto complicado. El uso de ornamentos es menor que en la música de teclado o laúd, pero importante de todas formas. Además, Rameau era un magnífico orquestador, tenía un gran dominio de los diferentes timbres. El viento deja de ser un simple sostenedor en la orquesta, y esta asume un papel importante, sonando a veces por encima de los cantantes. Puede considerársele el predecesor del verismo italiano.

Además de Hyppolyte et Arice, destacan, entre otras, sus óperas: Castor et Pollux, Les indes galantes. Dentro del ámbito escénico surge, a finales del siglo XVII-principios del XVIII, un género cómico, el género del vodevil o “voudeville”, que tendrá bastante importancia. Las obras suelen ser satíricas, y en ellas se ridiculiza la aristocracia, la ópera seria… Incluyen partes musicales y partes habladas. Los cantantes no eran tan buenos como en la ópera ni la música es tan rica. Es un paso al clasicismo.

• Michel Richard Delalande: Muy importante autor cortesano de orquesta; trabajó en la corte de Luis XV.