Goya: Unha Viaxe Pola Súa Obra Mestra e Evolución Artística

O Quitasol

O tema representado é **típico do rococó**. Unha rapaza rica e vestida ao **estilo francés**, sentada no chan, parece que se detivera para descansar no seu paseo. Sobre o seu regazo, un cadeliño. O rostro da rapaza permanece na sombra do quitasol que sostén un home novo que leva, **ao modo dos majos**, o cabelo recollido nunha rede e un pano de seda de **vivas cores** na cintura. Non está claro se é un criado ou unha escena de **galanteo amoroso**. Goya comeza a despreocuparse dos elementos accesorios da paisaxe para centrarse na **realidade espacial**:

• A rapaza aparece sentada nun outeiro e cun muro ao outro lado, sen razón pictórica e contraproducente, aínda que así crea unha **enorme profundidade** que provoca tensión no tapiz.
• As figuras están moi próximas ao espectador; o sorriso da rapaza está dirixido ao espectador do cadro: prodúcese así unha **comunicación activa** entre o lenzo e o espectador.

Goya preocúpase por crear a **“maxia do ambiente”**: os obxectos están ligados pola luz, o que relaciona a pintura do autor co **barroco** e o **atmosférico**. A luz ten un papel decisivo: Goya **enfatízao** co contraste de **luz e sombra**. A figura fúndese plenamente na paisaxe. É moi notable o **xogo da luz e os matices** que xera. O quitasol é un pretexto para plasmar unha **sombra activa**, que tamén ten luz. Nisto segue as pautas do **barroco Rembrandt**, creador da **luz das sombras**. Emprega **cores rechamantes, rutilantes**: inicia o camiño da **liberación da cor** (volve á **escola veneciana**, da que xa bebera Velázquez, modelo para Goya; Goya decántase cara á paleta de Tiépolo, fronte á máis descafeinada do neoclásico Mengs) e emprega un **colorido veneciano**. As **cores cálidas** e a **intensa iluminación** outorgan alegría e frescura á escena, ao igual que os xestos e os sorrisos dos personaxes. Comeza a pintar con **grumos** (Rubens foi o primeiro): dáse unha **valoración do pigmento** que puido ser tamén a causa dunha **superación técnica**, xa que pinta sobre lenzos de **cor ladrillo escuro**, e para resaltar a cor utiliza o grumo. Este é un efecto que logo buscará **conscientemente**. O estilo do cadro ten reminiscencias do rococó, pero afástase del ao transmitir unha maior sensación de **realismo**. Ademais, pola **pincelada áxil e lixeira**, e por captar a escena ao aire libre, achégase, un século antes da súa aparición, ao **impresionismo**.

A Vendima

Pertence á **cuarta serie de cartóns para tapices**, que pintou Goya para o Comedor dos Príncipes de Asturias no Palacio do Pardo. A temática desta serie versa sobre as **estacións do ano**, e este cadro representa, concretamente, o **outono** (nome co que tamén se coñece esta obra). Este traballo corresponde á **etapa de madurez artística de Goya**, cuxo pincel gañara en seguridade pero aínda mantiña a predilección pola **luz e a cor**. Nel atísbanse, ademais, elementos que posteriormente afianzaría o **movemento impresionista**. A **composición** desta obra transmite **serenidade, calma** e, incluso, a **alegría da colleita**. A escena principal está estruturada sobre un **triángulo** ocupado por unha parella, un neno e unha rapaza cunha cesta sobre a súa cabeza, chea de **acios de uvas**. Detrás deles traballan uns vendimadores, e ao fondo hai unha **paisaxe montañosa** cuberta por un ceo con nubes e claros, que recorda ás pintadas por Velázquez como fondo dalgúns dos seus retratos.

A anécdota é **simple, cotiá**, e a acción ten un punto de unión no acio que o home lle ofrece á muller e que o neno quere alcanzar. A **presenza** da moza da cesta confírelle volume ao grupo, que se converte no **centro de atención do espectador**. A luz envolve aos protagonistas e as escasas sombras da obra prodúcenas eles mesmos, sobre todo a cesta e a súa portadora –sombra extraordinariamente luminosa, por certo–. Goya resalta os **contrastes** mediante as indumentarias ao combinar **amarelo, beixe, rosa, branco, negro, verde, azul e gris**. Fai o mesmo coa paisaxe co uso de **marróns, azuis, brancos e grises**, destacando a **claridade do sector esquerdo** fronte á **opacidade do dereito**, onde nubes e montañas non chegan a confundirse. Deste xeito, o pintor reproduce a **luz outonal** e delimita o campo das cores para facilitar a tarefa dos **tecedores dos tapices**. A **pincelada rápida e suave** plasma os **detalles pictóricos e psicolóxicos** nos acenos dos protagonistas. Por exemplo, a **actitude de reclamo do neno**, propia da súa idade, é a única nota de movemento do grupo, mentres que o brazo esquerdo do home, apoiado noutra canastra con uvas, confirma a sensación de **calma e placidez** que se desprende de toda a obra.

Caprichos

Cada Capricho simboliza o **mundo dos soños**. Goya está influído pola **emblemática** e a **filosofía neoplatónica**, segundo a cal o soño é o reflexo da divindade, e é precisamente a través do soño como a divindade conta ao artista esas **formas monstruosas** que só os iniciados na Ilustración poden entender. Os Caprichos son unha serie de **80 gravados** realizados en combinación de **augaforte e augatinta**. Como gravador, Goya pode codearse con **Durero e Rembrandt**, artistas nos que se inspirou. Todas as posibilidades de expresión nos rostros ou da luz nas atmosferas conséguense coas **manchas negras e os raiados**. Nesta serie, Goya acada unha das **cimas da súa arte**, a máis relacionada coa súa **veta popular** e a que en realidade o deu a coñecer no ámbito internacional, cun gusto polo **narrativo, directo e espontáneo**, pero tamén coa intervención do **dramático, absurdo e estraño**. **Escenas de bruxería** alíanse á **sátira moral e social**, a visións do patíbulo, a un mundo de **majas e celestinas, galáns, chulos e mendigos**. Pinta retratos para **personaxes importantes**. Nos retratos hai unha **maior profesionalización** con respecto aos retratos da anterior etapa. Como retratista, Goya é dunha **sinceridade sorprendente**, ás veces **desapiadada**. Os seus retratos son de **valor desigual**, e os retratados aparecen captados nos **trazos máis esenciais** e cunha **penetración admirable**. Goya incluso nos relata a **simpatía, a antipatía ou a indiferenza** que sente ante o retratado. Esta sinceridade non se para nin diante dos reis. En Carlos IV relátanos as **limitacións do monarca**, e nos da súa dona Mª Luísa advírtese a **picaresca do seu espírito**.

A Familia de Carlos IV

O tema aquí representado é un **retrato da familia real española**, no que Goya, en clara alusión ás *Meninas* de Velázquez (familia de Filipe IV), aparece en segundo termo, observando a escena tras un cadro. Cando Goya pinta *A familia de Carlos IV*, era o **pintor de cámara do rei** e exercía de **retratista oficial da corte**, cunha posición desafogada. Os seus retratos, moi solicitados, combinaban a **percepción penetrante dos personaxes** retratados cunha **pintura libre e esquemática** que lles confería ás súas obras unha **vivacidade nada usual**. *A familia de Carlos IV* foi un encargo do propio rei, que polo **realismo** e **penetración na captación psicolóxica dos personaxes**, se converteu nunha **radiografía da política española** daquela época, tan remisa aos novos tempos. O escritor francés Théophile Gautier escribía respecto deste cadro: “O panadeiro da esquina e a súa muller, despois de ter **gañado a lotería**”. O cadro foi un encargo do propio Carlos IV. Para levalo a cabo, Goya realizou **bosquexos** de cada un dos membros da familia real por separado. A grande incógnita que establece este lenzo céntrase en cales foron as **intencións do seu autor**:

• Caricaturizar a realeza española? Quizais haxa unha **sátira da raíña**: no fondo hai un espido masculino e dous femininos; poderían ser Lot e as súas fillas, **símbolo da depravación**, e con isto aludiría á disoluta raíña María Luísa. Ou quizais sexan tres figuras femininas: as **tres Gracias** contraporíanse á pouco agraciada María Luísa.
• Criticala? A familia real estaría mirándose fronte ao espello, o que aludiría a un **Rei cándido** e a unha **corte rexoubeira**; o rei debe coñecerse (espello de si mesmo) e fuxir da mentira e da adulación, coma o espello. Xustificaría así o **realismo nada adulador** dos personaxes.
• Ou só retratar aos seus integrantes tal como eran, sen adulacións?

Algúns comentaristas afirmaron que o pintor aragonés, quen a pesar de traballar na corte se sentía máis próximo ao pobo e aos ilustrados, aproveitou a ocasión para facer **sátira da familia real**. Con todo, os reis aceptaron a tea sen ningunha obxección. Seguramente o artista foi fiel aos seus modelos e penetrou con sutileza na **psicoloxía dos personaxes** sen prexuízos pexorativos.

Composición

É un **retrato colectivo**, que comparte co **retrato neoclásico** varios aspectos. Primeiro, pola ordenación **ao modo de friso**, tipicamente neoclásica, coa raíña no centro (despraza ao Rei do lugar de privilexio, moi significativo) e o resto de personaxes dispostos simetricamente a ambos lados. En segundo lugar, pola **ausencia de movemento**. E en último lugar, pola colocación en **primeiro plano** con moi escasa profundidade. Pero renuncia ao **debuxo elaborado** e se centra na cor, utilizando a técnica **“preimpresionista”** dos seus últimos cartóns para tapices, cun **toque lixeiro e espontáneo**. Na paleta utilizada predomina a **gama fría** cunha marcada preferencia polas **cores pratas e azuis**. Así mesmo, distánciase do neoclasicismo no **estudo psicolóxico dos personaxes**. Os personaxes reais distribúense en **tres grupos**:

• **Central**: o rei, a súa dona, e os dous fillos pequenos: María Isabel e Francisco de Paula.
• **Esquerda**: o Príncipe de Asturias, Fernando, acompañado da súa futura esposa –que, ao ignorarse aínda quen sería, esconde o rostro–, o infante Carlos María Isidro (segundo na liña sucesoria) e a irmá do rei. Detrás dun cadro de grandes dimensións, aparece Goya.
• **Dereita**: o irmán do rei, Antonio Pascual, as fillas dos monarcas, Carlota Xoaquina e María Luisa Xosefina, o marido da segunda, Luís de Borbón, e o infante Carlos Luís, fillo deste matrimonio.

A **pouca profundidade** outorgada á escena e a gran cantidade de personaxes que aglutina acentúan a sensación de **falta de espazo**. Tanto o rei Carlos IV, retratado **sen enerxía e decisión** propias dun rei absolutista, como o seu fillo e herdeiro ao trono, Fernando VII, están situados nun primeiro termo, seguramente para salientar a súa importancia. Tampouco é casual que a raíña, coñecida pola súa **vaidade e as súas intrigas**, ocupe o **centro da escena** cun talante dominante. Goya retratouse a si mesmo en calidade de **observador independente**, nun recuncho da escena. Imita así o que fixera Velázquez nas *Meninas*. Sen embargo, as similitudes con esta obra acaban aquí. Fronte á sensación de **espazo, de atmosfera**, da obra velazqueña, nesta a sensación é de **afogo, de falta de espazo**, ao carecer de **punto de fuga** e situar a todos os personaxes en ringleira e en plano único, só roto pola posición adiantada dalgúns pés. Tampouco hai aquí a **naturalidade de instantánea** que Velázquez conseguiu nas *Meninas*, senón unha **pose fría e calculada**. O **esplendor das roupaxes** non pode ocultar a **vulgaridade** de quen rexían os destinos de España, a **mirada fría** do futuro Fernando VII, o **rostro bonachón** do rei… A pesar do evidente intento de adular, Goya non pode ocultar as súas **simpatías polo Rei e os infantes** e a súa **antipatía pola Raíña e polo Príncipe de Asturias**.

Elementos Plásticos

A **pincelada de Goya** é **vigorosa, solta** e relega o debuxo a un nivel secundario. Destaca o **cromatismo dos traxes**: os brancos e dourados harmonizan sabiamente coas tonalidades **vermellas, azuis e negras**. Destacan sobre os demais, a **luxosa cor dourada** da vestimenta da raíña María Luísa e o **vermello intenso** da do infante Francisco de Paula. O pintor iluminou a parte dereita do cadro e deixou a esquerda en **penumbra**. Este **contraste** acentúa o **brillo de xoias e condecoracións**.

Modelos e Influencias

Goya sempre admitiu que tivera **tres mestres**: **Velázquez, Rembrandt e a natureza**. Do primeiro acertamos a ver aquí a influencia do seu célebre cadro *As Meninas*, non só pola **naturalidade escénica**, senón pola aparición do **autorretrato mirando ao espectador**, no que parece homenaxear a figura do pintor sevillano. De Rembrandt, aínda que a súa influencia estivo principalmente presente no gravado, recolle á perfección o **xogo de claroscuros**, apreciable sobre todo na metade esquerda do lenzo; e da natureza, poderíase intuír a súa **vontade realista**, distante de calquera artificiosidade. Considerado o **iniciador da pintura moderna**, Goya influíu en boa parte da pintura do século XIX –avanzando **solucións impresionistas**– e dalgúns movementos do século XX, coma o **expresionismo**.

As Majas

De discutida cronoloxía (1798-1800, 1801-1803) pinta nesta época *As Majas*. Son unha parella de cadros que representan á mesma muller, vestida nun **ao estilo majo** e completamente espida noutro, deitada sobre un diván coas mans collidas por detrás da cabeza. Nada se sabe da muller representada, aínda que é claramente unha **muller de carne e óso** e non unha deusa; a lenda sostén que a propia Duquesa de Alba pousou para estes lenzos, o que non parece moi verosímil. Estas pinturas en realidade pintaríanse por **encargo de Manuel Godoy** xa que figuran no inventario do seu Palacio. Ao parecer, as tiña no seu despacho, pero non unha a carón da outra, senón a vestida sobre a espida, e cun **sistema de resortes** que permitía elevar o primeiro cadro deixando á vista a espida. Aínda que indiscutiblemente forman parella, o **tratamento técnico** é moi diferente nas dúas obras. Na *Maja vestida* a pintura é **abocetada** e “impresionista”, mentres que a *Maja espida* ten un **maior acabado**. Na *Maja Espida* a plasmación do corpo nu suxeriu a Goya o uso dunha **técnica suave e firme**, cun **modelado feito por gradacións insensibles**. Obtense, á vez, unha **representación realista**, unha **imaxe idealizada da beleza feminina**, polo que esta Maja é un dos **grandes nús da arte universal**. A **exactitude da plasmación material do leito** e dos seus elementos, sobre todo as grandes almofadas con puntillas, co **refinado xogo de sombras**, e sobre todo coa **xusta sensación de presión e de peso do corpo** sobre eles, é do máis relevante da obra, ao igual que a **iluminación que acaricia o corpo da Maja**. A *Maja Vestida*, en cambio, está pintada con **luces máis vivas e maiores contrastes** dando á pincelada eses **espesores abruptos**. É de **factura moi solta**, e máis voluptuosa pola **opulencia das formas** e a **intensidade da mirada**. Ambas figuras posúen unha **técnica e unhas formas refinadas** nun **xogo de curvas, luces e sombras**. José Manuel López Vázquez, profesor da Universidade de Santiago, as interpreta coma unha representación das **dúas Venus Xemelgas de Platón**, que Goya interpreta máis semellantes do que ningún outro pintor fixera endexamais. Neste sentido, Goya seguiría a estela das **teorías neoplatónicas** coma xa fixera o renacentista Tiziano no célebre cadro *Amor Sagrado e Amor Profano* (ver tema 7). Así, a *Maja espida* representaría á **Venus Celeste** e a vestida á **Venus Terrestre ou Vulgar**. A Celeste é o **esplendor primario e universal da divindade**, mentres que a Venus Vulgar sería unha **imaxe individualizada da beleza primaria** feita nun mundo corpóreo. A *Maja espida* sería o **amor sagrado, celestial**, dos neoplatónicos, e o seu espido sería un **símbolo da pureza**. Como tal correspóndelle un **estilo sublime**, un **acabado perfecto e académico** que consegue **calidades marmóreas da pel nacarada** da muller, con carnes que resaltan sobre o branco dos coxíns e o azul do diván en perfecta **harmonía cromática** dentro da **gama fría** (cores do ceo). A *Maja vestida*, sen embargo, sería a representación do **amor terreal** (o atusamento –colorete, túnica cinguida– é sinónimo de coquetería) ao que corresponde un tratamento “terreal” de **pincelada solta e lixeira** con predominio da **gama cálida** (cores da terra). Para o docente santiagués, “a interpretación das dúas majas coma as Venus Xemelgas xustifica tamén o **maior idealismo da vestida** (…). E que esta se represente máis próxima ao espectador, pois para gozar dela non cómpre exercitarse na **vida contemplativa**, como acontece na outra”. De ser certa esta interpretación, hai que pensar que os seus contemporáneos non souberon entendela. Goya foi acusado de **pornógrafo pola Inquisición** (a **España Negra** que o pintor aragonés denunciou en varios lenzos e gravados) e os cadros acabaron pasando á Academia de San Fernando onde a *Maja espida* permaneceu oculta ao público ata 1900.

O Dous de Maio

En 1814 instáurase en Madrid un **Consello de Rexencia** integrado polo Cardeal Luís de Borbón e dous xenerais. Goya pide aos rexentes axuda económica “para perpetuar por medio do pincel, as máis notables e heroicas fazañas contra o **tirano de Europa**”. Así empeza a historia dos máis famosos lenzos de Goya, o que representa o ataque dos mamelucos, na Porta do Sol, coñecido baixo o título de *O Dous de Maio* e *Os Fusilamentos do Tres de Maio*, coa representación da matanza da Moncloa. Goya pinta estes cadros para afastar del as sospeitas de **“afrancesamento”** suscitadas polo seu pasado como **pintor de cámara de Xosé Bonaparte**. Nestas obras, a **síntese de forma e cor, ton e acción de espazo** imponse sobre o retrato. *O Dous de Maio* plasma a **revolta do pobo de Madrid** contra os invasores franceses o 2 de maio de 1808. Tan salvaxe é quen ataca como o que se defende. A súa finalidade é totalmente distinta ao **canto patrioteiro**: non corresponde plenamente ao xénero de **“cadro de batalla”**, de exaltación ao estilo das pinturas da xesta napoleónica. Para Goya, a guerra non ten xustificación de ningún tipo. Neste cadro, Goya presenta a **desigual loita** entre a cabalaría francesa e o pobo de Madrid, nunha **composición de extrema violencia**, que é unha **protesta contra o irracional e inhumano da guerra**. En primeiro plano, un español apuñala a un mameluco, ao que desmontou dun cabalo branco, en tanto outro fai o mesmo co animal, que non é inimigo de ninguén; deste xeito, Goya manifesta a **irracionalidade da guerra**. O resto da escena é case unha **masa informe** trenzada nunha **brutal e cruenta batalla**. Sobre o chan xacen soldados franceses e patriotas españois cos brazos abertos, composición que logo recollerá tamén nos *Fusilamentos do Tres de Maio* e na serie dos *Desastres da guerra*. Ao fondo, as figuras dos madrileños, cos **ollos cheos de rabia**, acoitelan coas súas armas brancas a xinetes e cabalos, mentres os franceses rexeitan o ataque e intentan fuxir cos **ollos desorbitados**, incluídos os propios cabalos. A composición está formada por **curvas, diagonais, escorzos, grandes pinceladas** que crean un gran **dinamismo e movemento**. O cadro está realizado dunha forma que contribúe ao **ritmo de acción e violencia**, coma se estivese impregnado tamén de rabia. As **vivas cores**, distribuídas ao marxe de toda norma académica, acrecentan o **caos do momento**, e as **áxiles e vibrantes pinceladas** transmiten unha notable **sensación de movemento**, ao tempo que dotan aos corpos e os rostros de homes e animais de gran **expresividade e sentimentos**, que van desde a **furia irrefreable** ata o **medo**. As grandes aportacións de Goya neste lenzo son o **movemento** e a **forte expresividade**, manifesta nos **rostros desencaixados** e incluso nos cabalos, que parecen querer fuxir de tanto horror.

Os Fusilamentos do 3 de Maio

En 1814 instáurase en Madrid un **Consello de Rexencia** integrado polo Cardeal Luís de Borbón e dous xenerais. Goya pide aos rexentes axuda económica “para perpetuar por medio do pincel, as máis notables e heroicas fazañas contra o **tirano de Europa**”. Así empeza a historia dos máis famosos lenzos de Goya, o que representa o ataque dos mamelucos, na Porta do Sol, coñecido baixo o título de *O Dous de Maio* e *Os Fusilamentos do Tres de Maio*, coa representación da matanza da Moncloa. Goya pinta estes cadros para afastar del as sospeitas de **“afrancesamento”** suscitadas polo seu pasado como **pintor de cámara de Xosé Bonaparte**. Nestas obras, a **síntese de forma e cor, ton e acción de espazo** imponse sobre o retrato. O cadro dos *Fusilamentos do Tres de Maio* é un dos primeiros cadros de **tema histórico** en que o protagonista é o pobo, non unha persoa famosa, ao igual que a súa parella, *O Dous de Maio*. Amosa a **represión sufrida polo pobo de Madrid** tras o levantamento do *Dous de Maio*: un bando do mariscal Murat ordenaba fusilar a todos aqueles que fosen detidos cunha arma. A **composición** organízase a partir da **iluminación** cunha función innegablemente **dramática**. A luz, que emana dunha **lanterna colocada no chan**, separa simbolicamente a **zona iluminada** onde esperan os condenados e a **zona escurecida** onde se aliñan os soldados. Na zona iluminada, a **camisa branca** dun dos insurrectos parece absorber toda a luz do cadro cunha **forte carga expresiva e simbólica**. O **pelotón de militares franceses, sen rostro**, forma unha **diagonal pechada** que practicamente obriga ao espectador a contemplar a escena desde o pelotón. Os fusís preparados para disparar e a perna atrasada indican que a descarga é inminente; ocultando os seus rostros, o pintor **despersonalízaos** e convérteos en **máquinas de matar**. A representación das **fisionomías dos cidadáns anónimos**, pola contra, confírelles dignidade. Estes homes, conscientes de que van morrer, adoptan as máis diversas actitudes ante a morte: **cobren o rostro coas mans, ocúltanse, morden os cotenos, rezan**... Ao seu carón xacen os seus predecesores, o **sangue** dos cales –tremendo recurso expresivo– impregna o chan. Entre os insurrectos, o home da **camisa branca** levanta os seus brazos e mira á fronte. A súa postura lembra a **Cristo crucificado** e nas palmas das súas mans pódense apreciar os seus **estigmas**; lonxe del, na parte esquerda do cadro, unha muller está sentada cun neno no colo. Mediante estas alusións a Xesús e a Virxe, Goya abandona a “anécdota” para converter o seu lenzo nun **grito contra a irracionalidade da guerra** e, ao mesmo tempo, nunha **expresión de esperanza en Deus e na Historia**.

Elementos Plásticos

• Reduciu a **gama cromática**: **ocre, negro, branco, vermello**, mantendo a imprimación rosada que caracterizaba as súas obras desde os seus comezos.
• Potenciou o **dramatismo da composición** creando **escorzos dinámicos** –figuras que se dobran e se retorcen ao mesmo tempo–.
• Intensificou o clímax mediante a **linguaxe das mans** –puños crispados–.
• Traballou con **pinceladas máis soltas e manchas de cor** para configurar un dos seus **maxistrais ambientes** a partir dos **contrastes de luminosidade** e do **uso das sombras**.

O cargo de **Pintor de Cámara** obrigouno a executar ao longo deste ano unha serie de retratos de Fernando VII nos que dista de adular ao real modelo, captando de xeito insuperable a **expresión característica do monarca**, que reflicte un sentimento de **superioridade e un aberto desdén**. *A Tauromaquia* é a **terceira serie de gravados de Goya** (1815) para ilustrar un libro sobre corridas de touros. A figura do animal, de **contornos nerviosos**, domina en cada escena. Unha das características do **xenio de Goya** é a **xustaposición de técnicas**: usa **empaste denso** nunhas obras, **fluído** noutras, **superposición de transparencias** e/ou un entrecruzamento de **pinceladas de pasta densa** que conservan íntegra a súa textura sen mesturarse coas cores veciñas, e incluso o emprego da **espátula de cana**. Resulta, polo tanto, especialmente revelador da **inquietude perenne de Goya** a necesidade de estimular a súa **portentosa imaxinación plástica** con medios, procedementos e problemas creados por el mesmo, para converter todo iso en **novas posibilidades de creación**. Outra **faceta técnica** da actividade de Goya consistiu en facer **litografía**, sendo un dos primeiros cultivadores españois desta técnica.

Saturno

En 1819, Goya compra nas **aforas de Madrid** unha finca, inmortalizada co nome da *Quinta do Xordo*. Instalado nela, gozou a partir de 1821 dun período de certa tranquilidade, adicado a facer o que todo gran pintor soña durante toda a súa carreira: **traballar para si mesmo** plasmando en formas e cores as súas **paixóns e soños**. Pinta así os óleos que decoran a *Quinta do Xordo* e que pasaron á historia co nome de **PINTURAS NEGRAS**. A **propensión ao fantástico**, ratificada e acentuada desde a xordeira, converte en **relatos agudos e sarcásticos** as súas **escenas de bruxería** e as series de gravados e debuxos. A propensión á **paleta reducida a cores terrosas, branco e negro** imponse. O **gusto polo horrible, o humor dramático, o seu pesimismo** ou a necesidade de expoñer as forzas que consideraba como **motor elemental e terrible da existencia**, teñen nestas pinturas a súa exaltación: **bruxas, vellas repugnantes, reunións de bruxas (aquelarres), loitas desapiadadas, borrachos**, etc. A técnica pode definirse como a **superposición de manchas planas** que crea a imaxe por **efecto de contrastes**. As cores non se funden, superpóñense. Ás veces a cor é arrastrada polo pincel deixando simplemente **pegadas e grumos descontinuos** sobre a **preparación rugosa** que é case sempre negra. Noutros casos a cor é máis densa e case como unha **mancha viscosa** que produce unha **superposición irregular**. Entre os frescos atópanse: *Saturno*, *A Romaría de San Isidro*, *O Aquelarre*, *Vellos comendo sopas*... entre as 14 que forman o conxunto. Nestas pinturas negras dá renda solta á súa **imaxinación** e o **expresivo triunfa sobre a beleza de formas**. Hai que ter en conta tamén que as **Pinturas Negras** son a obra dun ancián de máis de setenta anos, **só, amargado e deprimido** pola situación política que lle toca vivir. Nelas está o **xerme do expresionismo**, corrente pictórica das vangardas do século XX. Nesta pintura, o deus Saturno, segundo a **mitoloxía clásica**, devoraba os seus fillos acabados de nacer para impedir que se cumprise a profecía de que un deles o destronaría. Goya prescinde dos textos clásicos e fixo que as vítimas do deus xa fosen máis crecidas. *Saturno* exhibe uns **ollos extraviados** e unha **boca bestial**; os seus dedos afúndense no corpo que sostén; o seu movemento contrasta co **estatismo do cadáver**. Abraian, sobre todo, a **escuridade que envolve á figura iluminada** e o **vermello do sangue**. A obra caracterízase polo **modelado abrupto**, o emprego de **manchas e grumos descontinuos**, a **imprimación de fondo negra de estética tenebrista**, a **deformación do corpo** (o brazo dereito semella unha talla de madeira, as pernas parecen terminar en muñóns)...