Grandes Obras da Arte Europea: Catedrais Góticas e Pinturas Renacentistas

Catedral de Reims

A Catedral de Reims (1211-1311), proxectada polos arquitectos Jean d’Orbais, Jean Le Loup, Gaucher de Reims e Bernard de Soissons, é o lugar de coroación dos reis de Francia e presenta unha gran riqueza decorativa e suntuosidade. Foi proxectada polo arquitecto Jean d’Orbais e continúa o esquema xeral da catedral de Chartres, aínda que o transepto é máis longo e só ten un deambulatorio. Está considerada como a obra cumio do gótico clásico francés.

Chama a atención o peculiar da súa planta, especialmente o enorme tamaño da cabeceira, que alcanza aquí xusto a metade da súa lonxitude. Esta cabeceira hipertrofiada explícase como resposta á necesidade de dispor dunha zona o suficientemente ampla como para albergar ao numeroso coro que participaba nas principais cerimonias relixiosas da catedral. No resto da construción séguense as pautas habituais. Posúe tres naves lonxitudinais ata o transepto e cinco a partir del, sendo a central máis ancha. O transepto tamén ten tres naves, coa central máis ancha. No cadrado do cruceiro, catro enormes piares fasciculados soportan o peso dunha torre ciborio pouco desenvolvida ao exterior. A ábsida está rodeada por cinco tramos de bóveda trapezoidal que cobren o deambulatorio. Arredor deste, aparecen outras cinco capelas radiais moi desenvolvidas, sendo a central a de maior tamaño. Toda a catedral cóbrese con bóveda de cruzaría simple, soportada no interior por piares fasciculados e no exterior por grosos contrafortes e arcobotantes.

No seu alzado interior, o muro presenta os tres niveis característicos: arcadas, triforio e ventanais con vidreiras (claristorio). Esta estrutura interna do alzado consolidouse como un modelo clásico para o resto das catedrais francesas do século XIII e difundiríase a outros países, como as tres principais catedrais castelás deste século: as de Burgos, León e Toledo. Pola parte exterior, esta estrutura correspóndese cos estribos exteriores, adosados ás naves laterais ata o seu remate e logo exentos ata que reciben os arcobotantes que baixan da nave central. Remátanse con pináculos agudos.

Fachada Occidental

Ao igual que a catedral de Notre Dame de París, segue o esquema de fachada tipo H formada por tres plantas ou niveis e tres rúas, aínda que presenta novidades no muro calado e unha maior tendencia á verticalidade, que sería máis ostensible se se tivesen construído as agullas de remate das torres.

No primeiro nivel, presenta tres portas, a central máis elevada, que se corresponden co número de naves. Estas portas son de arco oxival, enmarcadas por gabletes que crean sensación de verticalidade, con arquivoltas en sentido radial con decoración escultórica. Os tímpanos substitúense por vans: na central un rosetón con trazaría e vidreira e nas laterais ventás con trazaría e vidreira. Tanto o parteluz da porta central como as xambas posúen un importante programa escultórico, destacando o tema da Anunciación e a Visitación na porta central.

No segundo nivel, ábrese un gran rosetón na rúa central, enmarcado nun arco apuntado; nas rúas laterais obsérvanse arcos apuntados xeminados con trazaría e rematados por gabletes, que incrementan a sensación de verticalidade da fachada. No terceiro nivel, atópase a galería de reis. Estes serían os reis de Francia desde os merovinxios e correspóndense cos reis de Xudá, devanceiros de Xesús Cristo, pretendendo vincular a monarquía co dereito divino. Estas figuras enmárcanse baixo doseletes de arcos apuntados rematados por gabletes. Por riba desta, érguense as dúas torres campanario. A Catedral de Reims está dedicada á Virxe María e pertence ao conxunto das catedrais clásicas do gótico francés, xunto coas catedrais de Amiens e de Chartres.

A Catedral de Reims tiña, como a abadía de Saint-Denis (panteón dinástico e lugar onde se custodiaban os símbolos do poder rexio), un profundo significado para a monarquía francesa, por ser o lugar onde se coroaban os reis deste país. Edificouse sobre un antigo santuario do século IV, reconstruído en época carolinxia seguindo o modelo das igrexas monásticas altomedievais. No ano 1210, foi asolada por un incendio, o que motivou a construción desta catedral. Iniciada só un ano despois, parece que a fábrica xa estaba concluída en 1311. A diferenza doutros edificios contemporáneos, neste coñecemos os nomes dos arquitectos que se sucederon na dirección da obra, xa que figuraban no labirinto que decora o pavimento da nave central e que foi destruído ao substituírse o orixinal por outro novo no século XVIII. Son, por orde do máis antigo ao máis recente: Jean d’Orbais, Jean le Loup, Gaucher de Reims e Bernard de Soissons. Na Catedral de Reims podemos admirar un dos repertorios máis amplos da escultura gótica, con máis de 2.200 pezas, entre elas obras mestras como o grupo da Visitación. O espazo reservado ás vidreiras é considerable, como é normal nun templo gótico, destacando as do enorme rosetón central no que se representa a Virxe rodeada de apóstolos e anxos.

Catedral de León

Durante o século XIII, ao igual que en Francia, a arquitectura gótica na Coroa de Castela é a das grandes catedrais. A introdución do gótico débese ás estreitas relacións mantidas con Francia por Fernando III o Santo, seguindo a difusión inicialmente a ruta do comercio de lá. As máis importantes son as catedrais de Burgos (iniciada en 1221), León (iniciada en 1255) e Toledo (iniciada en 1226).

A construción da Catedral de León, a máis francesa das catedrais góticas castelás, comezou bastante avanzado o século XIII. O seu inicio situouse tradicionalmente arredor do ano 1255, sendo os seus principais valedores o bispo da diocese Martín Fernández e o propio rei Afonso X o Sabio, e dirixindo as obras o Mestre Enrique (á súa morte en 1277, substituíno Juan Pérez), que xa traballara na Catedral de Burgos, feito que probablemente determinou a súa elección en León, cidade rival de Burgos dentro da Coroa (Reino de León/Reino de Castela). Aínda que se descoñecen as orixes do Mestre Enrique, considéraselle francés e bo coñecedor das catedrais de Amiens, Reims e Chartres. A Catedral de León, de situación privilexiada no Camiño de Santiago, contiña numerosas reliquias que atraían a multitude de peregrinos. A súa formulación construtiva responde ás necesidades dos templos de peregrinación: naves laterais que regulan o movemento de entrada e de saída, transepto aberto en dúas portadas e deambulatorio na cabeceira.

Planta

A planta recorda á Catedral de Reims, cuxa nave principal conta con 9 tramos fronte aos 6 da leonesa. O resultado desta variación, segundo algúns teóricos, é unha macrocefalia, isto é, unha “cabeza” demasiado grande (cabeceira hipertrofiada), que fai que a igrexa perda en profundidade e perspectiva. Presenta un corpo principal de 3 naves –a central moito máis alta que as laterais–, transepto destacado en planta e dobre deambulatorio. A cabeceira está formada por un gran transepto –tamén de 3 naves– e unha ábsida que prolonga o transepto en dous tramos rectos e que presenta un deambulatorio con 5 capelas radiais de forma trapezoidal.

Interior

As bóvedas, tanto das naves como da propia cabeceira, son de cruzaría e os nervios dos seus arcos convértense en finas columnas pegadas que chegan ata o chan. A grande altura das columnas e piares crea o efecto de verticalidade propio do gótico. O singular atractivo da catedral reside no sistema de ventanais que preside o alzado interior da igrexa e que xera unha luminosidade única. Cando o sol traspasa cos seus raios os cristais policromados, provoca a sensación dun “mundo inmaterial onde todo reverbera e se converte en pura luz”.

Alzado

O alzado responde á triple división gótica –arcadas, triforio e claristorio– e acolle os máis de 1200 m² de vidreiras. No alzado, parece máis próxima á Catedral de Amiens, sobre todo porque xa conta cun triforio aberto, que se converte así noutra entrada de luz. León, ademais, é a catedral gótica española de maior luminosidade e que mellor conservou as súas vidreiras.

A achega da vidreira no período gótico está intimamente ligada ao sentido mesmo da catedral. A intención de rachar os muros para que entre a luz no interior dos templos reduce o campo mural da pintura, pero abre unha nova posibilidade plástica: a vidreira. Non se trata soamente de encher de luz o interior, senón de facelo cunha luz irreal e simbólica, o que se consegue a través da vidreira, que une á irrealidade que provocan as súas cores o simbolismo das figuras alí representadas. Tecnicamente, o proceso de elaboración dunha vidreira é complexo. Require, en primeiro lugar, un grelado de ferro que sirva de suxeición. Cada vidro ou fragmento del débese recortar e chumbar, é dicir, axustarse en barriñas de chumbo, que serven para sostelo e ademais para remarcar a liña do debuxo. Isto obrigaba a unha difícil e estudada relación entre as imaxes ideadas e a construción da vidreira e impón o traballo en equipo de vidreiros, ferreiros e pintores. Esteticamente, a vidreira conserva da tradición románica o groso trazado dos seus perfís (agora acentuados obrigatoriamente pola propia natureza do soporte, o grellado de ferro e o chumbado). A mesma característica da vidreira tamén condiciona unha representación plana e sen volume. As fiestras inferiores das naves laterais presentan temas de árbores e flores típicas da rexión leonesa. O triforio, de airosas fiestras lanceoladas (de arcos apuntados moi alongados, en forma de punta de lanza), exhibe motivos heráldicos. O claristorio, formado por 230 fiestras apuntadas de estilo francés, posúe fermosísimas vidreiras presididas por imaxes de santos e profetas.

Fachada Occidental

A fachada occidental, claramente inspirada en Chartres, está flanqueada por dúas torres cadradas –do Reloxo e da Campá–, rematadas por pináculos e separadas do corpo principal, o que fai que a fachada sexa, quizais, a menos harmoniosa das tres grandes catedrais castelás (o corpo central queda encaixado entre as torres, restándolle esvelteza ao conxunto). Na parte inferior, destaca a triple portada de gran profundidade que acolle un espléndido programa escultórico, e na superior –rematada por un gablete–, un xigantesco rosetón. Afírmase que a Catedral de León conserva o seu acento francés tan puro que, se se tivese que elixir un arquetipo de catedral francesa, sería difícil atopar un exemplo mellor que a catedral leonesa, con predominio compositivo e construtivo das liñas verticais e na localización de espectaculares rosetóns e de grandes vitrais de elaborada tracería. É moi valorada polo programa escultórico das súas portadas, especialmente a occidental, presidida pola Virxe Branca.

A Fuxida a Exipto

Giotto (1305-1306, Capela dos Scrovegni, Padua)

Este fresco atópase nunha capela privada de Padua, unha fundación de carácter funerario dun rico burgués da cidade, Enrico Scrovegni, en memoria do seu pai. Aquí pintou Giotto unha serie de frescos sobre as vidas da Virxe e de Cristo. Esta é unha das escenas máis famosas do ciclo: representa a Xosé, María e o Neno Xesús fuxindo a Exipto para evitar a persecución de Herodes, que ordenara a matanza dos inocentes. Foran advertidos en soños por un anxo, que lles marca o camiño. María, montada nun asno conducido por Xosé, leva ao Neno suxeito por un pano. Do grupo tamén forma parte unha figura dun mozo, coa cabeza coroada por hedra e cunha cantimplora ao cinto, xunto a Xosé, e outros dous mozos e unha moza polo mesmo camiño da caravana. A escena está descrita conforme ao evanxeo apócrifo do pseudo Mateo.

Nesta obra obsérvase a madurez artística de Giotto e a contribución que supón para a pintura renacentista italiana. Apréciase o afastamento das influencias da pintura bizantina, influencia que era moi acusada ata este momento na pintura italiana. Elimínase a postura frontal e adóptanse outras nas que as persoas aparecen de costas ou de perfil. Substitúe o tradicional fondo dourado por unha paisaxe montañosa e agreste, máis realista. Só algunhas árbores dispersas rompen a monotonía desta paisaxe árida e ameazadora. A gama cromática tamén se enriquece. As figuras xa non son hieráticas, senón que adquiren maior viveza e expresividade. A comunicación entre os personaxes é evidente. Giotto adopta un punto de fuga oblicuo, manifestando o seu dominio da técnica a través de escorzos como o do anxo. O naturalismo do gótico apréciase nos drapeados dos vestidos, lixeiros e naturais, nos que desaparecen as liñas douradas. A sensación de movemento está conseguida grazas a pequenos detalles: as patas dianteiras do asno, a mirada cara atrás de San Xosé, a liña do camiño que fai xogo coa aba da montaña, o anxo que amosa o camiño e a mirada de María cara ao lonxe. A figura de María co Neno forma un triángulo que é acentuado pola montaña que está detrás deles. A paisaxe aínda non está ben integrada coas persoas ou, como neste caso, é moi sumaria, pero os novos valores da pintura de Giotto –volume das figuras e importancia da luz para modelalas cun sinxelo pero eficiente claroscuro– abren as portas á pintura do Quattrocento italiano. Giotto creou a denominada Escola Florentina e transformou profundamente o proceso artístico: o valor da arte xa non será soamente a perfección técnica, a execución, senón a forza e a novidade da creación. A partir del, o deseño, a operación mental de proxectar o que logo se realiza, é unha presenza necesaria para calquera obra artística. Con el inícianse os conceptos que darán forma ao Renacemento e á historia dos grandes artistas. Outra escola pictórica destacada do Trecento foi a Escola de Siena (Duccio, Simone Martini).

O Matrimonio Arnolfini

Jan van Eyck (1434, National Gallery, Londres)

O cadro representa o escenario dunha cámara nupcial, onde se retratan dous esposos: Giovanni Arnolfini, comerciante italiano residente en Bruxas, e Giovanna Cenani. Mais non se trata dun retrato calquera. Trátase dunha auténtica testemuña documental dos esponsais destes noivos, do que dá fe coma se dun notario se tratase o pintor, co seu cadro e a súa sinatura, estampada por riba do espello convexo do fondo do cuarto, e que di de maneira significativa: “Johannes van Eyck fuit hic” (“Jan van Eyck estivo aquí”). É máis, o mesmo pintor retrátase no citado espello convexo, co que ademais aproveita para introducir a figura do autor na propia obra, contribuíndo a unha maior valoración do artista e da importancia da arte, un detalle realmente novidoso na época. A representación dun interior é moi habitual na pintura flamenga, polo apego á vida do fogar; pero ademais, neste caso adquire todo o simbolismo que outorga a representación dunha alcoba a esta unión matrimonial.

Análise Estética e Técnica

Esteticamente, a pintura destaca polo protagonismo que se outorga á liña, a utilización da luz, que grazas ao óleo produce unha sensación atmosférica brillante e luminosa, e polo seu naturalismo, delicado e dunha minuciosidade exquisita. A liña actúa como elemento compositivo e como complemento da sensación de delicadeza que se quere transmitir. Por outra banda, as liñas que converxen cara ao fondo configuran un esquema de perspectiva lineal, ampliada no reflexo do espello convexo. A luz brillante e con veladuras (técnica do óleo) crea unha atmosfera na que parece representado o aire. Ata tal punto, que mesmo parecería que a luminosidade irradiase dos propios obxectos coma se fosen esmaltes. Desde un punto de vista compositivo, a luz penetra suavemente pola fiestra esquerda, creando así un eixe lateral que dinamiza a escena, polo demais moi estática. A técnica do óleo, desenvolvida polos primitivos flamengos, consegue finalmente unhas calidades case palpables nos obxectos, o que se advirte especialmente na minuciosidade e o detallismo dos aspectos máis pequenos, cunha escrupulosidade microscópica. En canto ás cores, dominan a composición tres grandes manchas cromáticas: a verde do vestido, a vermella dos mobles e a marrón da túnica do mercader.

Repertorio Simbólico

Non aparece gratuitamente ningún obxecto, todo ten o seu valor simbólico; o historiador da arte Erwin Panofsky enténdeos como un certificado matrimonial en formato visual:

• O mercador colle a man da dama e, solemnemente, fai o voto nupcial erguendo o antebrazo (*fides levata*).
• A lámpada con só unha candea acendida alude á chama sagrada de Cristo, á luz da fe, que parece así que bendí a unión.
• O espello, á parte do seu valor compositivo xa comentado, é símbolo de pureza da muller que acode virxe ao matrimonio. É o “Speculum sine maculam” (“espello sen mancha”) que define á propia Virxe e, por extensión, ás mulleres virxes. Non nos debe enganar o ventre aparentemente avultado de Giovanna Cenani, xa que se trata dunha imaxe habitual nas pinturas da época (véxase a Eva do Políptico da Catedral de Gante, do mesmo autor) e que se debe entender como unha iconografía habitual, que alude na muller á súa valoración universal como nai.
• Os tondos que rodean o espello ilustran, nun alarde miniaturista do pintor, diversas escenas da Paixón de Cristo, co que se volve insistir no valor sagrado desta unión.
• Sobre a cabeceira da cama aparece representada Santa Margarida, patroa dos partos.
• O cadeliño é símbolo da fidelidade.
• O calzado recolle o simbolismo de asistir a un ritual sagrado, razón pola que os retratados están descalzos.
• A froita, que aparece na consola cabo da fiestra, é un símbolo da inocencia fronte ao pecado.

Todo isto completa a simple valoración pictórica da obra, outorgándolle así unha dimensión simbólica de enorme complexidade intelectual.

Modelos e Influencias

Jan van Eyck recolleu o gusto polo detalle presente na arte da miniatura, unha técnica pictórica que tivo un gran auxe arredor de 1400 no norte de Francia, a través da intervención de numerosos artistas flamengos. A influencia de Van Eyck foi moi ampla, e a súa depurada técnica realista foi aceptada como modelo en boa parte da pintura flamenga da segunda metade do século XV e do século XVI. Algúns autores apuntaron que a figura do can, que está en primeiro plano, e o espello no fondo reflectindo os personaxes, inspiraron a Velázquez na realización das *Meninas*.

O Xardín das Delicias

Bosco (1500-1505, Museo do Prado, Madrid)

Estrutura e Composición

Este tríptico presenta en cada unha das súas tres táboas un mesmo esquema compositivo. O espazo escénico divídese en tres franxas horizontais superpostas que lle permiten ao artista conseguir unha gran profundidade de campo. Ademais, no caso de dúas delas –central e esquerda– a fonte establécese como eixe de simetría. Na táboa do Paraíso (táboa esquerda segundo a posición do espectador), ordénanse en ascensión a escena da Creación, unha fonte con animais e un fantasioso fondo montañoso. No Xardín das Delicias (táboa central), superpóñense o grupo de homes e mulleres, o carrusel de xinetes arredor do lago e o estanque do adulterio coas súas estrañas fontes. Finalmente, no Inferno (táboa dereita), superpóñense as escenas irracionais de humanos cazados por animais, un putrefacto estanque con sorprendentes construcións e unha sórdida e escura paisaxe arquitectónica de fondo. As táboas central e dereita posúen un gran dinamismo grazas á gran cantidade de personaxes e obxectos que aparecen e se interrelacionan, mostrando unha magnífica galería de xestos e expresións, todos eles tratados con exquisita minuciosidade. Un caos aparente, que se contrapón, en cambio, coa orde e equilibrio que reflicte a táboa do Paraíso. As cores e a luz son aspectos que O Bosco supedita ao tema tratado en cada táboa, co obxectivo de reforzar a idea que nelas quere transmitir. Deste xeito, os tons brancos, verdes e amarelos que dominan no Paraíso e no Xardín, confiren ás escenas unha gran claridade e serenidade. En cambio, no Inferno úsanse o vermello, o negro e outras tonalidades opacas como o gris, todas elas próximas ao medo e ao terror.

Simbolismo e Interpretación

Este tríptico mostra dun modo alegórico o efémero dos praceres da vida e das terribles consecuencias que derivan deles. Na táboa central, o pintor escenifica, con patente horror vacui, un dos sete pecados capitais: a luxuria. Innumerables homes e mulleres espidos reproducen evidentes actitudes lascivas e sexuais, con presenza de froitas silvestres, como as cereixas, as framboesas, os amorodos ou as uvas, que aluden ao efémero do pracer sexual. Á súa vez, as mazás simbolizan os seos da muller e os peixes vincúlanse ao órgano fálico. Algunhas figuras aparecen inmersas en pompas ou esferas de vidro, aludindo tamén á eventualidade do deleite, segundo confirma o refraneiro popular: “o pracer é como o vidro, canto meirande é, antes creba”. Tamén aparecen hermafroditas e ratos, símbolos os últimos da envexa, sobre todo aqueles que observan os praceres dos demais. En conxunto, polo tanto, un mundo abarrotado de seres na maioría infelices ou atrapados na ansiedade dunha vida orientada exclusivamente ao gozo, e máis concretamente ao gozo carnal. Nun segundo plano, arredor do lago da Xuventude, xiran os vicios, e no fondo, represéntase o Estanque do Adulterio.

Táboa Esquerda: O Paraíso

Na táboa da esquerda aparece a Creación de Eva –orixe do pecado– contemplado por Adán. No centro aparece unha fantástica fonte presidida por unha curuxa. A fonte interpretárona algúns autores como a *fons vitae* ou fonte da vida, mais aquí nun sentido maléfico, o dunha vida nacida co pecado, o que permite poñela en relación tamén coa árbore da ciencia do ben e do mal, testemuño do pecado orixinal. Neste sentido, resultaría significativa a imaxe da curuxa, símbolo da sabedoría na Antigüidade (o animal de Atenea), pero do Mal na Idade Media. Contribuíndo a esta idea, os animais que están presentes no lago que rodea a fonte son parrulos necios, cisnes orgullosos e sabandixas. Tamén terían o mesmo sentido os animais que na parte inferior comezan a devorarse entre si, ou aqueloutros metade peixe e metade pato, toucados con carapuchas de frades e que simbolizan a estupidez de certa parte do clero. Á esquerda, o touro salvaxe (símbolo da paixón) axexa ao unicornio branco (símbolo da castidade), e no lombo do elefante branco (símbolo da inocencia) vai montado un mono (símbolo da luxuria).

Táboa Dereita: O Inferno

Na táboa da dereita, descríbense con minuciosidade os castigos do Inferno, habitado por criaturas grotescas e máquinas de tortura. Está presidido por unha figura en forma de ovo roto no que se adiviña o retrato do autor, que para máis detalles padece na perna dereita un chancro sifilítico e ve coroada a cabeza cunha gaita, símbolo de inversión sexual. Todo isto viría ilustrar –no propio exemplo do seu autor– o castigo que leva consigo o exceso no pracer carnal representado na táboa central. Rodeando a esta figura aparecen moitas outras. Destacaríamos polo seu contido sarcástico os clérigos con peteiros de ave por seren malos predicadores, e os que sofren o castigo terrible de se veren aprisionados entre instrumentos musicais, alusión segundo Fraenger ás loitas por acadar a harmonía universal. Tampouco se salvan dos castigos eternos as monxas que comercian con reliquias, convertidas en porcos. Ao fondo, na parte superior, desenvólvese un espectáculo espectral e luminoso, con edificios en chamas no medio da tebra. Pechado, o tríptico forma a imaxe da creación do mundo no seu terceiro día, dentro dunha esfera de cristal como símbolo da súa fraxilidade.

Orixe e Influencia

A orixe da minuciosa técnica do Bosco non é demasiado clara, aínda que a precisión e delicadeza do seu trazo evidencian a herdanza da escola flamenga. En canto á temática das súas obras, a fantasía grotesca e turbulenta de moitas das súas imaxes parece que ten a súa fonte iconográfica na cultura popular da época, mesturada coas súas fortes conviccións relixiosas. En todo caso, está presente sempre un sentido do humor que deriva, en moitas ocasións, na caricatura. A través da imprenta, a súa obra chegou a un público máis amplo, tendo algúns imitadores mesmo en vida. No século XX, a orixinalidade e a rareza das súas composicións e personaxes tiveron unha grande aceptación no movemento surrealista, sendo considerado, grazas a táboas como esta, un dos seus precursores.