La Novela en los Siglos de Oro: El Lazarillo y la Picaresca

La Novela en los Siglos de Oro. El Lazarillo y la Novela Picaresca

1. Introducción a la Novela Española en los Siglos de Oro

1.1. Influencias y periodos

Existen tres grandes influencias foráneas en la tradición española: la de los novellieri (Giraldi, Cinthio, Straparola...), quienes, siguiendo el modelo del Decamerón de Boccaccio, influyen desde el siglo XV. Otra fuente es la del roman francés, es decir, de la narrativa creada en la Francia septentrional a partir de la materia épica, que se fueron novelando en la Baj Edad Media hasta dar el modelo de las novelas de caballerías y que entraron con buen pie en España en el siglo XV. Más barroca a seriada, por el contrario, será la influencia de la novela bizantina, especialmente a través de Aquiles Tacio, con Leucipo y Clitofonte, y Heliodoro, autor de la Historia etiópica, o amores de Teógenes y Cariclea. En el siglo XVI España aportaba la tradición autóctona de exempla, devocionarios y cuentística tradicional impresa; en el siglo XV tuvieron especial éxito la novela sentimental y la de caballerías; novedosas y posteriores a estas son la pastoril, la morisca, la bizantina, la de misceláneas, la picaresca y los diálogos renacentistas. En el siglo XVII triunfa la picaresca, la novela corta postcervantina y las misceláneas barrocas mientras que decaían las novelas de tendencia idealista propias del Renacimiento.

1.2. Preceptiva coetánea

La novela fue un género mal valorado por cortesanos y contrarreformistas por su sencillez, amplio público y por no tener una moral explícita. Sin embargo, también es cierto que este género se acogía a la Poética, de Aristóteles, y, desde 1550, a la Philosophía Antigua Poética, de Alonso López Pinciano; con el tiempo se irá formando una retórica propia de las poéticas antiguas, independizándose de la épica, que era lo tratado en los anteriores libros. Los preceptos básicos eran:

• La libertad creativa, que estribaba tanto en la inventio como en la imitatio de modelos anteriores.
• Era obligatorio el delectare et prodesse, por influjo de los exempla, y el movere —es decir, hacer que el receptor reaccione moral o afectivamente— de la Retórica.
• La verosimilitud no es condición sine qua non, pues las de caballerías no sólo la incumplían sino que la inverosimilitud era parte preceptiva de ellas.
• La variedad era indispensable: los cambios de fortuna, la variedad de lugares y tiempos, el itinerario como soporte de la trama, especialmente en la picaresca y la bizantina.
• Se promovía el decoro, o adecuación entre el hacer y el ser de los personajes: más noble era cuanto mayor fuera su estrato social.

Son preceptivas también las franjas catalíticas: franjas líricas, de información o digresiones. Lope de Vega reformulará con éxito estos preceptos en los prólogos e intercolunios —o franjas narrativas— de las Novelas a Marcia Leonarda (1620): como autor de oficio insiste en dar gusto al público aunque se acoge al arte: sabe que los receptores no son tanto el auditorio de la lectura en voz alta como la burguesía, que impone la lectura en privado; de ahí que sea indispensable atender al público femenino, que ya puede leer en retiro y que será uno de los segmentos de público mayoritario.

1.3. Caracteres diferenciadores de la narrativa española

Son tres los puntos que diferencian la novela española de la de otras latitudes: cristianización, hispanización e hibridismo:

• Cristianización: ya en el Amadís (1508) se cristianiza levemente lo caballeresco laico, rasgo que aumenta en las Sergas de Espladián y que es determinante en el Amadís de Grecia, donde la lucha ya no es por amor sino por motivos religiosos.
• Hispanización: se debe a las continuas referencias locales en detrimento de las míticas, dándose así un grado de verosimilitud que irá creciendo en el Barroco.
• Hibridismo: se refleja en el hecho de que los subgéneros se daban en estado puro sólo en los modelos de partida y en otros escasos; la variedad aristotélica y el eclecticismo llevó a que la novela idealista del siglo XVI, y ya definitivamente en el Barroco, mezclara diferentes géneros y modalidades; algunos ejemplos de estas mezclas son: la epístola, que es un macrotexto donde todo cabe y que alcanza la perfección en los Siglos de Oro; el hecho de que alternen la lírica con la prosa, mientras que la descripción y las digresiones morales van ganando terreno progresivamente.

2. Formas Narrativas Iniciadas en el Siglo XV

2.1. La novela sentimental

Es un género bajomedieval que surge en España e Italia en el siglo XV como novelización del amor cortés: serán de estas nacionalidades los tres grandes modelos: la Elegía di Madonna Fiammetta, de Boccaccio, será modelo de análisis psicológico; Historia de duobus amantibus, de Eneas Silvio Piccolamini, de quien se toma especialmente el recurso epistolar como soporte de la trama; y Siervo libre de amor, de Rodríguez del Padrón, quien aportará lo esotérico, alegórico y simbólico. Con todo, habrá diferencia entre los italianos y los españoles: en aquéllos la sufridora es ella y es la historia de un amor adúltero; mientras que en la española el sufridor es él, más fiel al vehemens amator provenzal, y la historia es entre solteros, por el peso de la moral cristiana. Al margen de tales diferencias, la novela sentimental posee unos rasgos constantes:

• Marcos y personajes alegóricos.
• Sentimiento amoroso cortés: existen pocas descripciones externas a favor del análisis del sentimiento de amor.
• Los amantes, de edad madura y de estado noble a causa del decoro, ven cómo se les ponen continuos obstáculos a su unión, ya sean intencionados o azarosos. De ahí que tengan un final desdichado en forma de destierro, naufragio o suicidio.
• La forma epistolar se convertirá, a causa de estas novelas, en síntoma de cortesanía. Literariamente, es lo que hace que la trama avance y será una aportación primordial a la literatura que le sigue.

En España obtuvo mucho éxito, especialmente con obras como, además de la de Padrón, Cárcel de Amor y Arnalte y Lucenda, de Diego de San Pedro; Grisel y Mirabella y Grimalte y Gradisa, de Juan de Flores; y Proceso de cartas de amores y Queja y aviso contra amor, de Juan de Segura.

2.2. La novela de caballerías

Será el género más leído en el siglo XVI. En este siglo atraviesa tres fases:

• Fase fundacional: la ocupa el Amadís (1508), pues entre este y el Mio Cid hay un hueco insalvable de textos conservados. Existieron poemas épicos de los que nos quedan referencias indirectas en las crónicas medievales y probablemente se tradujeran romans franceses que propiciarían creaciones autóctonas, de los que el Amadís sería una cristalización. Sin embargo, Amadís es ya un caballero renacentista como hombre de armas y letras: lucha, como los anteriores, por la fama y la gloria política, pero es ya guerrero y, sobre todo, firme enamorado. El libro de Joan Martorell inaugura una estructura trimembre que luego será preceptiva:
  • Situación inicial: virtudes en potencia del niño futuro caballero.
  • Tarea caballeresca: estructura según la sarta o sucesos de episodios independientes entre sí y unidos por el hilo conductor de reiteración de personajes.
  • Situación final: matrimonio público.
• Fase constituyente (entre 1510 y 1525): se consolida el modelo de Martorell y se avanza en la hispanización. Se cristianiza con las Sergas de Espladián (1510) donde el motor de la acción ya no es el amor sino los motivos religiosos. En el Primaleón (1515), a la hispanización y a la cristianización se le añade un incipiente hibridismo, pues se mezcla con la tradición bucólica pastoril.
• Fase expansiva (entre 1526 y 1605): el hibridismo es absoluto, permeabilizándose a todos los géneros, especialmente el pastoril y tomando rasgos incluso deformantes, como la burla y el enredo gratuito como motor de la acción —especialmente el del disfraz, que pasará al resto de novelas y a las comedias—. A partir de 1605, tras los efectos paródicos del Quijote, no hay nuevas creaciones pero sí una edición masiva que perdurará hasta 1640.

A todas estas creaciones les corresponderán unos rasgos definitorios, que el Amadís marca, referentes a los temas y los personajes. Los tres ejes temáticos que conforman el género son:

• Entorno familiar: la genealogía es siempre nobiliaria; en el nacimiento el niño muestra señales que lo anuncian como héroe —normalmente, extradición celta e indirectamente por el roman—; es un hada quien predice las futuras virtudes y las hazañas bélicas. Por otro lado, es la investidura lo que le hace ingresar realmente en el mundo adulto.
• Gloria político-cortesana: enlaza con el afán de inmortalidad y la dependencia del amor renacentista.
• El amor: es lo que da fuerzas para seguir luchando; todas las hazañas se hacen en honor de la amada. Cuando sobreviene el desamor, el caballero enferma de herôos: desanimado, la aventura se interrumpe y este abandona su condición de caballero temporalmente hasta recuperar la gracia de la dama. El amorío se orquesta con lo familiar al culminarse en bodas: así el caballero se perpetúa como vehemens amator y se elimina el adulterio.

Los personajes, reales y mágicos, son de diversa índole:

• El caballero andante es un homo viator: se hace mediante el itinerario de aventuras en tierras, islas y mar, y son las aventuras las que lo hacen evolucionar. Es hombre de armas y letras: neoplatónico sentimental y ardoroso guerrero.
• Los antagonistas son el opuesto simétrico del héroe y le obstaculizan sus anhelos.
• Los ayudantes (escuderos) acompañan al héroe y le ayudan en sus objetivos.
• Los testigos son personajes eventuales que dan fe de las hazañas del caballero.
• Los destinatarios son los que reciben el beneficio de las acciones del héroe: sólo existen para ensalzar las cualidades de este.

3. Formas Narrativas Iniciadas en el Siglo XVI

3.1. La novela pastoril

La genealogía bucólica parte de los Idilios, de Teócrito y de las Bucólicas, de Virgilio, que influyen decisivamente en la Ninfale d'Ameto y la Ninfale Fiesolana, de Boccaccio, que a su vez toma Sannazaro para su Arcadia. Esta tradición revierte en las Églogas de Garcilaso y, por fin, en el libro inaugural del género: La Diana (1559), de Jorge de Montemayor. Hubo otras novelas pseudopastoriles anteriores a La Diana que trataron de novelizar la tradición bucólica, pero como inserciones en otros géneros, como en La segunda Celestina (1526), de Feliciano de Silva. Igualmente se tomó, de la novela de caballerías, la idealización de lo real, mientras que de la novela sentimental el predominio de la interioridad sentimental del héroe y el análisis del amor.

Los siete libros de La Diana marcaron la poética de este subgénero, el segundo más exitoso del Renacimiento después de los de caballerías, a despecho de los ataques de los humanistas por ser entretenimiento del vulgo, amén de inverosímil, fantástico y engañoso. Lo cierto es que su estructura se irá repitiendo continuamente hasta 1633, con las excepciones de La Galatea (1585), de Cervantes, y La Arcadia (1598), de Lope. No obstante, se produce una permeabilización que supone la barroquización del género:

• Autobiografismo: se puso de moda con el Lazarillo y las vidas de soldados del siglo XVII. Se toman como un disfraz literario de los autores, quienes confían sus cuitas de amor a amigos suyos, vestidos de pastores, como hizo Lope en La Arcadia. En el siglo XVII evoluciona hacia una mezcla de marco narrativo boccacciano en forma de diálogo humanista entre el autor y sus amistades.
• Bizantinismo: el público no soportaba la petrificación argumental y necesitaba las aventuras y variedad de la novela bizantina hasta culminar en La Galatea, de Cervantes.
• Hibridismo: comienza con Lope, que introduce discursos, listas de países, templos, escritores..., otorgando erudición para prestigiar la novela.
• Moralizante: son avisos contra el amor como desengaño o destrucción, eliminándose lo melancólico y lo idílico, como en Desengaño de celos, de López de Enciso.
• Cristianización: como reflejo de la Contrarreforma y de las acusaciones de ausencia de moral clara. Hay una vuelta a lo divino en títulos tan claros como Pastores de Belén, de Lope, o Clara Diana a lo divino, de Bartolomé Ponce.

4. La Novela Picaresca. El Lazarillo de Tormes

4.1. El término «pícaro»

Hay varias propuestas: según Nice, proviene de Picardía, donde se concentraban soldados vagabundos de las guerras europeas; para San Martín, proviene de términos árabes que significan vagabundeo; en el siglo XVI designa al que es ruin, de baja clase social, despreocupado por su honra, carente de lazos afectivos, sin hogar y mozo de muchos amos.

4.2. Antecedentes

Es indudable la influencia de El asno de oro, de Apuleyo, con el que comparte el hambre como el motor de la acción de un personaje —en este caso un hombre convertido en burro—, mozo de muchos amos que critica a la sociedad. Igualmente influyeron, en lo literario, el auge del recurso epistolar aportado por la novela sentimental, los relatos autobiográficos medievales árabes y hebreo-israelíes —maqamas— y las cartas mensajeras del Humanismo, donde se contaban historias ficticias o reales de crítica social. Extraliterariamente, los ambientes sociales marginales se vienen integrando en la narrativa de la época desde La Celestina.

El Lazarillo aparece en 1554 en un ambiente narrativo idealista: la picaresca responde a su agotamiento, que era imperativo, y retoma un realismo fuertemente hispanizado. Emplea un claro referente social: la moral del disimulo ante las expulsiones de judíos —hay teorías que apuntan a El Lazarillo como denuncia social de un converso— y el contrarreformismo, la obsesión por la cristiandad vieja, la nobleza arruinada y el clero indigno o la propia mendicidad. Surge como literatura anti-mito: une sus pilares sociales corruptos por la limpieza de sangre y el honor; por eso el pícaro queda fuera de estas preocupaciones. El pícaro se sabe dominado por el azar, no por Dios; su enseñanza es: «cómo sobrevivir inmoralmente en un mundo de moral corrompida».

4.3. Principio de composición: viaje, servicio y autobiografismo

A diferencia de la caballeresca, el itinerario se da por bandazos de la necesidad material, no en busca de honor o amor: es el hambre el motor de la acción y el azar como el factor determinante de los cambios de fortuna. El personaje se va formando a través del camino: en el siglo XVI esta evolución es optimista; el final del pícaro es el bienestar social directamente proporcional a corrupción e, indirectamente, a la inocencia; mientras que en el Barroco el camino toma un sentido trascendente y espiritual: el pícaro acaba integrándose en la sociedad a través del arrepentimiento católico y contrarreformista. En El Buscón el pícaro se fosilizó como tipo y no llegó a evolucionar: se limitó a divertir y a adoctrinar.

El servicio lo retrata como amo de varios y corruptos amos, lo que posibilita reflejar estamentos sociales en su vida privada con una subjetividad crítica que sí fue revolucionaria en la época. Por último, el autobiografismo se le relaciona con las vidas escritas de soldados y con la literatura epistolar. Supone un medio de intervención directa del narrador que se propagó a otros géneros. No hay que olvidar que el hecho de identificar autor ficticio, narrador y personaje es un signo de modernidad.

4.4. Clasificación (Pfandl)

• Idealistas-satíricas: son contrarreformistas en el sentido moral: el pícaro se desengaña y arrepiente de sus pecados, como en las dos partes de El Guzmán de Alfarache (1599 y 1604), de Mateo Alemán, o El Buscón (1626), de Quevedo.
• Realistas-optimistas: lo moral queda en un plano muy secundario. La ironía no es amarga y al final de corrompido del protagonista no mitiga su felicidad ante la estabilidad material. Así aparece en El Lazarillo, La pícara Justina, Rinconete y Cortadillo o Estebanillo González.
• Novelescas-descriptivas: lo picaresco es un ingrediente más dentro de un hibridismo narrativo que se emparenta con la novela corta barroca. Ejemplos de este tipo son: Marcos de Obregón, La Garduña de Sevilla, El bachiller Trapaza o El licenciado Vidriera.

4.5. El Lazarillo de Tormes

En 1554 aparca en ediciones de Alcalá, Burgos y Amberes, pero no en Madrid, donde la presión censora y fiscal a la edición eran mayores. De todos formas, circuló más como manuscrito que como impreso, como era común en las obras satíricas de la época. Su autor parece ser converso por la crítica al honor y al clero, y erasmista por la crítica social y anticlerical.

Tres son los ejes temáticos de la obra: la mendicidad, el anticlericalismo y el honor:

• La mendicidad: define al héroe porque es el hambre y la necesidad el motor de sus aventuras; y se relaciona con actitudes censuradas como la caridad o la limosna.
• El anticlericalismo: muy completo en cuanto toma un rasgo de cada amo: el fraile avaro representa la hipocresía, el falso ayuno y la avaricia; el fraile del tratado IV es libertinaje y se insinúa su pederastia; el capellán es negociante; el buldero negocia también pero con bienes espirituales al tiempo que escenifica milagros; el ciego le enseña oraciones fingidas, mientras que el arcipreste de San Salvador le proporciona una esposa que comparten. Los orígenes de este anticlericalismo hay que buscarlos, por una parte, en el erasmismo, que no critica la religión sino a sus representantes; de otro lado en la postura propia del converso y en la tradición anticlerical medieval de los goliardos y los arciprestes de Hita y Talavera.
• El honor: es una carga más en la novela, según se desprende del sufrido fingimiento al que se ve obligado a mantener el hidalgo del tratado III, único de los amos del que Lázaro se compadece, solidarizándose por el hambre común.

En cuanto a la estructura, el prólogo es totalmente dependiente de la novela y viceversa pues es el que da la clave del recurso epistolar con un narrador-autor y un narratario —vuestra merced—: aquél explica por qué escribe el libro: va a contar qué le ha llevado al caso, es decir, a su situación de infamado por su esposa, lo que mantiene la atención hasta el final. Lázaro da cuenta de una evolución vital que justifica una infamia, lo cual aportaba verosimilitud a la obra. De hecho, son las retrospecciones y prospecciones las que inciden en el proceso psicológico del pícaro, que concluye en que, ante la necesidad, sólo es posible ascender, o estabilizarse socialmente, mediante la corrupción moral.

El tiempo narrativo se estructura según las razones anteriores:

• Los tres primeros tratados superan la estructura en sartas de la caballeresca porque los capítulos son interdependientes y necesarios para entender la evolución del pícaro. Fue revolucionario que un antihéroe reflexionara acerca de los hechos, marcando un tempo lento y ahondando en la verosimilitud aristotélica y dejando de un lado al narrador omnisciente tradicional.
• Los tres últimos tienen un tiempo rápido. Estos sí son sartas pues el personaje ya está hecho y sirven de excusa para ampliar el retablo de críticas sociales.