Ramón del Valle-Inclán y Federico García Lorca: Dos Figuras Clave del Teatro Español

Ramón del Valle-Inclán (1866-1936)

Ramón María del Valle-Inclán nació en Villanueva de Arosa, Pontevedra, en 1866. Este escritor gallego llevó una vida agitada y bohemia, y mantuvo posturas ideológicas muy diferentes. Militó en el carlismo, se opuso a la dictadura de Primo de Rivera y se afilió al Partido Comunista. Su evolución política es contraria a la de otros hombres del 98, ya que pasa de posturas conservadoras a posturas izquierdistas. Su original figura es inconfundible: manco, con largas barbas de chivo y melenas, y con sus gafas quevedescas. Fue Valle-Inclán, en palabras de Ramón Gómez de la Serna, “la mejor máscara a pie que cruzaba la calle de Alcalá”.

Se dedicó plenamente a la literatura. Su obra es muy extensa y variada: compuso poesía, novela, cuento y teatro. Va desde el Modernismo hacia un compromiso social muy peculiar, basado en una feroz distorsión de la realidad. Con su teatro consiguió acercarse al teatro europeo de aquellos años al incorporar una nueva estética. La maestría y originalidad de Valle se advierte especialmente en su faceta de dramaturgo. Mantuvo una búsqueda permanente de un estilo personal, manteniéndose su obra en una evolución constante en temática y técnica. Creía que el teatro debía ser dinámico y rítmico, por lo que debía ofrecer una variedad de escenarios y de escenas, y cuidar la calidad poética de los diálogos.

Su asombroso dominio del idioma hace de él uno de los grandes creadores que ha habido en nuestra lengua, y su inquietud le llevó a fraguar un “arte de ruptura”, abriendo caminos que sólo más tarde habrían de ser seguidos. Durante mucho tiempo, se pensó que obras como Las Comedias bárbaras o Los esperpentos no eran verdadero teatro, sino “novelas dialogadas”, y que eran irrepresentables. Tales opiniones han quedado desmentidas en los últimos años: las nuevas concepciones del espectáculo teatral y las nuevas técnicas de representación han permitido llevar a escena muchas de sus obras.

Sin duda, lo que sucedió es que Valle fue mucho más allá de lo que permitían las convenciones de su tiempo. Se declaró partidario de un teatro de “numerosos escenarios” y hasta de un teatro “que siga el ejemplo del cine actual”. Por otra parte, no se doblegó a los prejuicios estéticos o sociales de público y empresarios. Ello explica, por ejemplo, que sus acotaciones sean tan literarias como el diálogo mismo.

Pero no tardarían en producirse, en Europa y América, potentes experiencias renovadoras de las concepciones escénicas, algunas inspiradas en el cine. Y al cabo de los años, en Madrid o en París, se redescubre a Valle-Inclán y se ve en él a la máxima figura del teatro español de los tres últimos siglos, así como a un verdadero vanguardista que se anticipa considerablemente a nuevas tendencias del teatro mundial.

Etapas en la Trayectoria de Valle-Inclán

Podemos hablar de tres fases fundamentales en su trayectoria:

a) Etapa Modernista

En esta etapa destacan las Sonatas, textos narrativos protagonizados por un “don Juan feo, católico y sentimental”, el marqués de Bradomín. En la Sonata de primavera conocemos su juventud, en la Sonata de estío su plenitud, en la Sonata de otoño su añoranza y en la Sonata de invierno su senectud. Estas narraciones están cargadas de un ambiente misterioso y melancólico, y en ellas la expresión de sensaciones de todo tipo es frecuente. Como ejemplo de su teatro de carácter modernista podemos mencionar La marquesa Rosalinda, incluida en sus farsas y dramas, escritos entre 1909 y 1920, junto con otros títulos como La cabeza del dragón, que mezclan el estilo modernista con un lenguaje desgarrado, acentuado por la presencia de un léxico rústico.

b) Etapa de Transición o Ciclo Mítico

En esta etapa va desechando el modernismo y acercándose a un estilo más personal. Destacan en esta época las Comedias bárbaras, integradas por Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1922). En este caso, el protagonista es un representante de la nobleza rural gallega, ejemplo típico de una estirpe en trance de desaparición. Valle toma conciencia de la realidad social rechazando las estructuras anticuadas e injustas de una sociedad burguesa. La decadencia y la destrucción del personaje son símbolo de la degeneración de España. En los tres textos, al lado de los diálogos, aparecen largas acotaciones narrativas en las que utiliza un lenguaje muy rico y cuidado. Aparecen ya algunos rasgos que anticipan la siguiente etapa de su evolución, como la animalización de personajes.

La culminación de esta etapa es Divinas palabras (1920). El argumento nos sitúa de nuevo en Galicia. La avaricia y la lujuria desencadenan todos los conflictos y nos encontramos unos personajes diabólicos y monstruosos. La crueldad está patente a lo largo de toda su obra. El argumento se construye en torno a un enano hidrocéfalo que, tras la muerte de su madre, se disputan sus familiares para exponerlo en las ferias y ganar dinero. En un momento en que éste es abandonado por uno de los personajes para encontrarse con su amante, la gente emborracha al enano y le produce la muerte. Las palabras finales de la obra, a las que alude el título de la misma (¡Quien sea libre de culpa, tire la primera piedra!), pronunciadas en latín, detienen la agresión popular a la mujer adúltera.

c) El Esperpento

El esperpento se inicia en 1920 con Luces de bohemia y continúa con Martes de Carnaval, que agrupa Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927). El esperpento coincide con un movimiento estético de protesta que se inició en la literatura europea de los años 20 y supone una ruptura definitiva con el realismo burgués. Sus obras son una profunda queja contra la sociedad (denuncia la España de esa época), rasgo fundamental que relaciona a Valle con los autores del 98. El esperpento une lo grotesco y lo trágico de la existencia humana.

El propio Valle-Inclán, en un artículo de G. Martínez Sierra (ABC, del 7 de diciembre de 1928), dice: Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas -y esta es la posición más antigua de la literatura-, se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta. Así Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es, indudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare… Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera, Cervantes, también. A pesar de la grandeza de Don Quijote, Cervantes se cree más cabal y más cuerdo que él… (También es la manera de Goya). Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos. Él elige esa tercera manera, definiendo a sus personajes como enanos y patizambos, que juegan una tragedia.

Los elementos con que Valle-Inclán caracteriza el esperpento rebasan los límites del género literario y pueden ser referidos a toda una estética y, en consecuencia, a toda una visión del mundo, a la cual llega el escritor desde una concreta circunstancia histórica española, y desde una determinada ideología, resultado de una toma de posición crítica. El descubrimiento del esperpento no es exclusivo de Valle-Inclán. A finales del siglo XIX y a principios del XX se desarrolla en toda Europa una corriente de esperpentismo, no solo en la literatura: aspectos del expresionismo pictórico, la ferocidad del dadaísmo francés, la comicidad sarcástica de Pirandello, las novelas de Kafka… El esperpentismo es fruto de una determinada situación histórica, ya no solo individual, y ni siquiera nacional, sino europea. En Valle-Inclán nace de una actitud equivalente a la de los autores citados frente a las escuelas artísticas que les precedieron inmediatamente y a la imagen del mundo contemporáneo. El esperpentismo coincide con un movimiento estético de protesta y de búsqueda general en la literatura europea. En lo que se refiere a Valle, hay que añadir, evidentemente, la valoración de la corriente barroca española representada por Quevedo y Goya, además de circunstancias personales (parte de una visión negativa del presente).

Desde que en los años 40 Pedro Salinas publicó un ensayo sobre el esperpento, los estudios sobre el teatro de Valle son multitud. Esto supone una multiplicación de puntos de vista y de interpretación de la esencia, forma y significado del esperpento. Refiriéndose a él se habla de: “distanciamiento”, “tragedia grotesca”, “compromiso con la realidad”, “evasión”, “teatro del absurdo”, “visión degradadora”, “visión descualificadora”, “expresionismo”, “teatro de denuncia, de protesta”, “extrañamiento”…

Él mismo explica en la escena XII de Luces de bohemia qué es el esperpento. El protagonista de la obra, Max Estrella, dice que «la tragedia nuestra no es tragedia», es «esperpento». La tragedia era un género noble que nunca podía situarse en un panorama como el español porque «España es una deformación grotesca de la civilización europea». Según él, «el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada». Él mismo mencionó los antecedentes de su creación: “el esperpentismo lo ha inventado Goya”. Con esta técnica, Valle pretende poner de relieve lo grotesco, la inmoralidad de una sociedad cuyos móviles son la injusticia y la mentira. Es muy frecuente el contraste. Así, por ejemplo, encontramos junto a un lenguaje extremadamente culto, el habla popular de Madrid. Las acotaciones que aparecen en Luces de bohemia son de un gran valor plástico y visual, responden a un teatro visto como espectáculo total. En esta obra los personajes son muy numerosos y variados, y hay continuos cambios de espacio y tiempo entre las escenas. Para caracterizar física y moralmente a los personajes utiliza la animalización; deforma la realidad para ahondar en ella. Lo trágico y lo cómico, la sátira, el sarcasmo… destacan en las obras de esta etapa final, muy personal, del escritor gallego.

Luces de bohemia nos cuenta la última noche de vida de un poeta ciego, Max Estrella (creado a partir de un escritor real). Acompañado de un amigo, recorre diferentes ambientes del Madrid de la época (la calle, una librería, una taberna, un calabozo, el despacho de un ministro...) y nos adentra en la problemática social del momento. Max muere al llegar al portal de su casa; parece imposible vivir en la España trágica, grotesca y opresiva que Valle denuncia en esta obra. La obra entronca con la preocupación por España que tenían los hombres de la Generación del 98.

La Producción Teatral de Federico García Lorca (1898-1936)

Este autor es, además de poeta, uno de los principales dramaturgos del siglo XX en España y seguramente el más conocido fuera de nuestras fronteras.

Federico García Lorca nació en Fuente Vaqueros (Granada) en el seno de una familia acomodada. Se licenció en Derecho por la Universidad de Granada y, aunque comenzó Filosofía y Letras, no terminó los estudios. En 1919 se trasladó a la Residencia de Estudiantes de Madrid, cuyo ambiente excepcional le introdujo en los círculos artísticos más activos del momento: allí traba relación con autores como Juan Ramón Jiménez, Dalí o Buñuel. Diez años más tarde viajó a Nueva York, Canadá y Cuba. Durante 1933-34 estuvo de gira por Argentina y Uruguay como director de la compañía teatral universitaria La Barraca. Volvió a Madrid y continuó su actividad literaria hasta que, en vísperas de la guerra civil, regresó a Granada. Un mes más tarde fue fusilado. Sus restos descansan en una fosa común. Desde el punto de vista ideológico, manifestó sinceras preocupaciones sociales. También mostró un gran interés por el folclore de su Andalucía natal.

Lorca es uno de los pocos autores innovadores que cosechó aplausos en los escenarios españoles de su época. Conocía profundamente el teatro, no sólo como autor, sino también como actor, director, escenógrafo y compositor de música para las representaciones. Su experiencia por tierras españolas con la compañía La Barraca lo acercó al público. En Argentina también fueron muy aplaudidas sus obras.

Su teatro es esencialmente poético: “El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera”, dijo el dramaturgo. Este rasgo proviene, en primer lugar, del lenguaje de los personajes, lleno de imágenes y deliberadamente alejado del habla cotidiana y coloquial. Además, la estilización poética de situaciones y caracteres se advierte también en la ambientación simbólica de muchas escenas, en la abundancia de soliloquios líricos y en la constante presencia de canciones y fragmentos en verso que, con frecuencia, retardan la acción para condensar el tema central. Otra de sus características fundamentales es el carácter didáctico de su teatro.

Temas y Estilo en el Teatro de Lorca

El tema dominante en casi todo su teatro es siempre el mismo, un tema muy presente también en su poesía: el enfrentamiento entre el individuo -cuyas armas son el deseo, el amor y la libertad- y la autoridad, es decir, el orden, el sometimiento a la tradición, a las convenciones sociales. Él mismo dijo que quería llevar al teatro temas y problemas que la gente tiene miedo de abordar. En este conflicto entre el deseo y la libertad, entre el individuo y la autoridad, el resultado es siempre la frustración, que recae sobre la mujer, protagonista de la mayoría de sus dramas. Ellas sufren en mayor medida la presión de las costumbres y viven por ello la frustración de sus propios deseos y ambiciones. Las mujeres deben situarse en la obra de Lorca, junto a los niños, los gitanos o los negros, criaturas marginadas que siempre atrajeron su atención, lo que pone de relieve su preocupación por lo social.

Clasificación de las Obras Teatrales de Lorca

Además de piezas de carácter modernista, entre las que destaca Mariana Pineda (drama lírico que recoge la historia de una heroína ajusticiada por bordar una bandera republicana durante el reinado absolutista de Fernando VII), sus obras se dividen en:

• a) Farsas: con las que recupera la tradición del teatro de títeres y de los géneros menores.
• b) Comedias: entre las que destaca El público, que es su obra más provocadora. Él mismo las calificó de "imposibles" por sus intenciones renovadoras. Lorca se ha introducido en el surrealismo. En la obra, la reivindicación de la total libertad amorosa se enfrenta con el público que la coarta, ya que no admite unas relaciones que van contra la moral tradicional (se representa Romeo y Julieta con dos actores masculinos). El público se escribió en 1929, pero se publicó en 1978. Por su simbolismo y dificultad de comprensión, estas comedias han sido llamadas "criptodramas".
• c) Tragedias: concebidas al modo clásico, con protagonistas víctimas de un destino del que no pueden huir: Bodas de sangre (1932) y Yerma (1934). Las concibe al modo clásico, con protagonistas víctimas de un destino del que no pueden huir. Estas dos obras formaban parte de una trilogía de la tierra española que Lorca no pudo cerrar.
• d) Dramas: como Doña Rosita la soltera (1935) y La casa de Bernarda Alba (1936), considerada su obra cumbre, cuyos personajes sufren el peso implacable de las normas sociales de nuevo en un ambiente rural. Parece que para Lorca la tragedia comportaba elementos míticos que aquí estarán ausentes. El realismo del lenguaje y ciertas expresiones que cabría llamar “cómicas” (por ejemplo, algunas de las que pronuncia la Poncia en La casa de Bernarda Alba) serían también rasgos propios de drama. Sin embargo, por otros aspectos y, en conjunto, por la esencial impresión de necesidad de la catástrofe, de lo inexorable de la frustración, hablaríamos de tragedia, y el mismo Lorca la llamó así en alguna ocasión. Podríamos, por ello, ver unidas, por tanto, en un solo grupo las obras que él llamó tragedias y dramas.

Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores es un drama sobre la espera inútil del amor, sobre la soltería de las señoritas de provincias, que se marchitan como las flores. La obra combina lo patético con lo ridículo de modo magistral.

Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba constituyen una trilogía rural que presenta una serie de rasgos comunes: la índole sexual de los problemas tratados, la mujer como protagonista, la ambientación en el campo andaluz y el final trágico.

Bodas de sangre es una tragedia en el sentido clásico del género, ya que se centra en la fatalidad de un amor irreprimible (para Lorca el amor es fuerza vital). Destaca la mezcla de verso y prosa. Convierte un hecho real (un crimen pasional acaecido en un lugar de Andalucía) en argumento. Tres son las mujeres que mueven los hilos de la acción: la madre, la suegra y la novia. Esta última, prometida a un hombre que no ama, escapa el mismo día de la boda con Leonardo, su antiguo novio, con el que no se casó posiblemente por la desigualdad social entre ambas familias. Su amor es tan fuerte que le hace romper con los convencionalismos sociales, ya que su matrimonio ha sido concertado entre familias de ricos labradores. En la obra, García Lorca pone de manifiesto cómo esas costumbres sociales pueden destruir la vida. El honor tiene que ser vengado; por ello, la madre anima a su hijo para que persiga a los que han huido. La honra y el destino son los temas principales. Al final, las tres mujeres se quedan solas y resignadas ante la desgracia.

Yerma es una obra cargada de simbolismo. Es la tragedia de la mujer que desea un hijo. Yerma se ha casado únicamente para ser madre. No concibe el matrimonio como amor al hombre, sino como procreación; sin embargo, a Juan, su marido, le basta el amor y no le preocupa no tener hijos. La resignación de su marido y la imposibilidad de entregarse a otro hombre desencadenan el conflicto en la obra, que acaba con la muerte de Juan a manos de Yerma, como única liberación.

Lorca concebía la representación como un espectáculo total en el que se integraban la escenografía, la música, la poesía. Todas sus obras se estructuran, como hemos mencionado, sobre un único conflicto, el resultante del enfrentamiento entre dos fuerzas antagónicas, el principio de autoridad y el principio de libertad.

El teatro lorquiano es el mejor ejemplo de teatro simbolista español; una atmósfera poética y el deseo de sugerir están presentes en todas sus obras. El mundo teatral de Lorca comparte los símbolos e imágenes con su poesía. Símbolos son la luna, el agua que corre o que está quieta, la tierra, el aire, un cuchillo, los colores...

La casa de Bernarda Alba fue terminada poco antes de ser asesinado. Este "drama de las mujeres en los pueblos de España" está dividido en tres actos. La acción transcurre únicamente en el interior de la casa de Bernarda (madre autoritaria y opresora). Allí se desarrolla el conflicto con sus hijas, que acaban de perder a su padre y se les impone un luto de ocho años (se trata de la exageración de una costumbre real, de una tradición llevada a extremos increíbles). En ese espacio cerrado y opresor, cada una de las muchachas, cuyos nombres son también simbólicos: Angustias, Martirio, Magdalena, Adela, sufren los odios, las pasiones y las envidias. La tragedia se produce cuando Pepe el Romano (al que nunca se ve en escena) pretende casarse con la hija mayor, Angustias, y las dos pequeñas se enamoran de él. Sólo la menor, Adela, se rebela frente a la autoridad materna y mantiene relaciones con Pepe. La tragedia se desencadena cuando se desatan los celos de Martirio sobre Adela. Bernarda dispara contra Pepe, ante lo cual Adela se suicida. La obra termina con la misma palabra con la que se inicia: "Silencio".

El Teatro Español desde 1936 hasta Nuestros Días

Nuestro teatro sigue en la mayor parte de estos años apartado considerablemente de las tendencias innovadoras que triunfan en el exterior. En Europa se representaba el teatro político creado por Bertolt Brecht (buscaba que el espectador se distanciara de lo que ocurría en el escenario para que tuviera la oportunidad de reflexionar sobre lo que en él se desarrollaba), el teatro del absurdo, el teatro experimental, etc.

Periodos del Teatro Español Post-Guerra Civil

Podemos dividir el teatro en tres periodos históricos:

• El de la guerra civil, en el que se produce un teatro de circunstancias de escaso valor literario que pretendía animar a los soldados, desenmascarar al enemigo y crear una conciencia política. Se cultivó en los dos bandos. Autores como Rafael Alberti o Miguel Hernández cultivaron este teatro de urgencia que estimulaba al combate.
• En el teatro de la época franquista destacaremos el teatro de humor, que está representado por dos autores que comenzaron a escribir antes de la guerra, aunque no consiguieron representar hasta después. Son Miguel Mihura y Enrique Jardiel Poncela. Ambos se propusieron crear un humor renovado, audaz e intelectual.

Mihura quiso renovar el teatro a través del humor con Tres sombreros de copa, una obra que se acerca al teatro del absurdo.

Jardiel Poncela crea una comicidad partiendo de lo inverosímil, desasiéndose de la lógica. Su humor es un humor extravagante que se anticipa al teatro del absurdo. Su obra más conocida es Eloísa está debajo de un almendro (1940).

• Teatro comprometido, que también es llamado teatro de protesta, de denuncia o existencial, y que surge en España a principios de la década de los cincuenta. Los dramaturgos, a pesar de las limitaciones que imponía la censura, intentan fracturarla y exponer su visión crítica de la sociedad para que el espectador adopte una postura ante la realidad del país.

Evolución del Teatro Comprometido

• En los años cincuenta se impuso el drama realista. Las obras están repletas de penas de muerte, ejecuciones, presos políticos, represión ideológica y hambre, directamente o a través de metáforas. Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre iniciaron esta corriente.
• En los años sesenta se produce una reacción contra el realismo. Sin abandonar la intención crítica, los autores proponen nuevos códigos teatrales para comunicar. Los símbolos, las alucinaciones, los sueños, incluso la historia, se utilizan como elementos de crítica tan eficaces como la descripción realista anterior. Como ejemplo podemos citar a Francisco Nieva o Fernando Arrabal. Estos autores se enfrentaron a más obstáculos que los del realismo social, ya que siguieron siendo fuertemente críticos y, en segundo lugar, porque sus novedades estéticas no fueron comprendidas ni aceptadas por un público y una crítica muy conservadores.
• En los últimos años de la época franquista aparecieron grupos de teatro independiente. Estos trabajan al margen de los empresarios, de los grandes teatros y del público burgués. Divulgaron el teatro experimental europeo proponiendo experiencias como la anulación o infravaloración del texto escrito a favor de aspectos como la expresión corporal, la danza, la música, las luces; la creación colectiva de la obra, en la que la improvisación desempeña un papel importante, etc. Hay una ruptura de las convenciones estéticas de espacio y tiempo. Se abandona el teatro a la italiana, por ejemplo, trasladando el escenario al patio de butacas y buscando la participación del espectador. Podemos citar al grupo catalán Els Joglars, creado en 1962 y encabezado por Albert Boadella.

El Teatro de la Transición y la Democracia

Supuso la posibilidad de estrenar o reestrenar textos que habían tenido serios problemas con la censura. En 1978 inicia su labor de difusión el Centro Dramático Nacional, que dedica sus esfuerzos tanto a la comedia del Siglo de Oro como al teatro contemporáneo. No obstante, muchos de los textos teatrales de estos años no llegan a representarse. La explicación es la profunda crisis por la que atraviesa el teatro, que se debe a la dificultad de encontrar un público. La burguesía abandonó el teatro cuando empezó con nuevas experiencias, y la clase media prefiere la televisión, el cine, el fútbol.

Tendencias del Teatro Actual

En estos años hay varias tendencias:

• Un teatro comercial que continúa con las mismas características y en el que destaca Antonio Gala, Anillos para una dama (1973), recreación histórica medieval.
• Un teatro renovado que supone la aclimatación definitiva del teatro innovador, comprometido, existencial y experimental de épocas anteriores. Se trata de comedias neorrealistas que desarrollan temas de actualidad como el paro, la droga, los problemas de la juventud, la delincuencia, etc. Entre los nuevos dramaturgos podemos mencionar a José Luis Alonso de Santos, que ha obtenido éxitos notables como La estanquera de Vallecas (1981) o Bajarse al moro (1985), ambas comedias humorísticas que reflejan aspectos de la sociedad actual.

Otro de los autores más destacables es José Sanchís Sinisterra, que obtuvo gran éxito con ¡Ay, Carmela! (1986), en la que podemos apreciar un lenguaje popular y crudo.

• Un teatro independiente que conoció la creación de nuevos grupos como Els Comediants o La Fura dels Baus. Estos últimos montan sus espectáculos en grandes naves e incluyen la violencia, la provocación y la agresividad. En los años ochenta han aparecido, en las grandes ciudades sobre todo, salas alternativas, como Cuarta Pared, que ofrecen variedad de espectáculos, entre los que se incluye el teatro.