Resumen de analisis

Teatros – laboratorios. Comunidad teatrales: el individualismo del actor desaparece de la vida teatral contemporáneo. Compañía: asociación de compañeros de colectivo de trabajo. Grupo teatral: comparten la misma ideología y se unen en una investigación común (replanteamiento de las formas de expresión, del contenido de la representación y de su impacto en el público.) GROTOWSKI y BARBA: fundan en un lugar fijo un laboratorio de investigación para la formación del actor. PETER BROOK: reúne a actores que buscan nuevas relaciones con el texto, con el espacio escénico y con los espectadores. Común a todos: encontrar un nuevo modo de expresión para el actor con los criterios de formación correspondientes e incorporar a la ética en el trabajo actoral. GROTOWSKI “hacia un teatro pobre”  grotowski  necesitaba recurrir a la ciencia moderna para ampliar la experimentación teatral. Teatro  distinto cine, televisión. Aumentar el contacto físico con el público, volver a un arte escénico desnudo, ser un teatro pobre. Replantea las relaciones, actor-espectador, texto-director de escena-actor, finalidad del teatro, la ética, la técnica del actor. Aplicación de un training intenso, crea el laboratorio teatral en Polonia (investigación del actor). El laboratorio teatral: cuenta con una compañía propia, prepara a actores, directores y todo tipo de gente de campos que estén conectados con el teatro, se mantiene un contacto con especialistas de otras disciplinas (psicología, etc.)Rechaza el concepto de que el teatro es un complejo de disciplinas(escenografía ,iluminación,etc)  →el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor. No se le enseña al actor un conjunto preestablecido de técnicas o formulas, todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez del actor → entrega total del actor a la técnica del trance y de la intregacion de todas las potencias psiquicasy corporales del actor, educar al actor no significa enseñarle algo sino eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. Via negativa: no a la colección de técnicas, si a la destrucción de obstáculos. La composición artificial conduce a lo espiritual, la forma de actuar en el sentir del actor, hay que eliminar los signos de la conducta natural para que aparezca el impulso oscuro. Teatro pobre y la representación como un acto de transgresión. Teatro pobre : único importante la relación actor y espectador en la que establece la comunicación perceptual, directa y viva. Teatro rico: rico en defectos →teatro contemporáneo (muchas disciplinas mezcladas)relación actor- espectador mas directo que separe ambos mundos. Los actores pueden iluminar mediantes técnicas personales y convertirse en una fuente de iluminación artificial. Vestuario: usar su cuerpo y su oficio para cambiar de tipo, de carácter, de silueta. Maquillaje: composición de expresiones faciales, utilizando los músculos del actor y sus propios impulsos. El actor transforma  mediante el uso controlado de sus gustos, de sus movimientos corporal. Música: orquestación de voces y golpeteo de objetos. El texto per se no es teatro se vuelve teatro por la utilización que hacen de él los actores. (entonaciones, sonidos, musicalidad del lenguaje,etc ). Choque confrontación con el mito que ya no es común a todos, sino que cada uno lo vive a su manera. Actor : cuidadoso, confiado y libre, el conocimiento se encuentra en él, el  actor vuelve a nacer no solo como actor sino como hombre. El teatro no puede existir sin actores y sin publico →el teatro es  lo que sucede entre el espectador y el actor, todo lo demás es suplementario. Actor: hombre que trabaja en publico con su cuerpo, que lo expone públicamente, si este cuerpo no muestra lo que es, no es un instrumento obediente capaz de representar un acto espiritual. Actor cortesano: posee su propio arsenal: una acción de métodos, artificios y trampas que combina de diversas maneras para cada papel →técnica deductiva (acumulación de habilidades). Actor santificado: elimina cualquier elemento de disturbio, se trasciende cualquier límite. Técnica inductiva. Trata de llegar a un estado de auto penetración  en donde sacrifica la parte más intima de un ser, aquella que no debe ser exhibida. Constituye su propio lenguaje basado en su persona no en técnicas y formulas ajenas a él. El cuerpo del actor debe liberarse de toda resistencia, debe dejar de existir como tal para transformarse en otro. El actor nunca poseerá una técnica permanentemente cerrada porque a cada paso encontrará nuevas técnicas y fórmulas. Factor decisivo: técnica que el actor tenga de la  penetración psíquica. Trance: habilidad de concentrarse en una forma teatral particular obtenida mediante un mínimo de buena voluntad. Entrega total: del actor, confianza como cuando uno se entrega a un amor. La elaboración de una guía para crear la artificialidad →auto penetración disciplinada es la que libera. Exigencias con el público: atención, genuinas necesidades espirituales y que realmente desea analizarse a través del espectáculo. Teatro para una elite no determinada por el ámbito social o por la situación financiera, ni por su educación. Actor santo es un teatro pobre. Elemento esencial del teatro que no posee ni el cine ni la televisión es la cercanía del organismo vivo. El teatro debe atacar los complejos colectivos de la sociedad, el meollo del inconsciente colectivo, los mitos de la religión, de la cultura, de la sangre, etc. Santo: como metáfora que define a la persona que con su arte puede ascender la escala y realizar un acto de auto sacrificio. Exige una supervisión incesante. Satisfacción: armonía interior y paz mental (persona más sana de mente y cuerpo). Pauta no causar daño, exigente pero con amor hacia el otro, como un padre o una madre. Teatro que confronta nuestros más intimas raíces con nuestra conducta corriente y con nuestros estéreo tipos y nos muestra como somos ahora y como éramos ayer(mirarse en un espejo, enfrentarnos a nuestras ideas y tradiciones).  Representación: *nacional: búsqueda sincera y absoluta de nuestro ego histórico. *realista: porque es un exceso de verdad.*social: porque desafía al ser social, al espectador. Arte sin reglas: teatro como encuentro consigo mismo, como auto revelación, como con frontación sincera, disciplinada, total que envuelve al ser integro , se encuentra entre gente creativa. Teatro experimental: todo se aprende con la practica. Encuentro de amor entre actor-espectador. Texto como punto de partida para crear, incorpora el aspecto oriental. ASPECTOS IMPORTANTES DE GROTOWSKI: *relación texto y espectáculo: rechazo de la óptica literaria en beneficio de la óptica teatral (revisión de los clásicos a la luz del mundo actual), ofrecer un desafío al actor y al espectador, lucha con el ángel (texto) explorar los puntos oscuros de la condición humana.*búsqueda del rito: teatro como una especie de rito primitivo que logre penetrar en la psique del espectador para que este descargue sus emociones acumuladas →  shocks para desencadenar la imaginación. *compromiso con la comunidad: laboratorio como lugar de aprendizaje común a todos director, actor. No se inculca un saber hacer, cada uno debe encontrar un saber – ser. Los más veteranos ayudan  y guían a los principiantes. Compromiso con su público. *training: no existe ejercicios clasificados cada uno debe encontrar por si mismo los ejercicios que le sean adecuados, luchar contra los propios bloqueos y las propias resistencias (técnica negativa), conexión entre cuerpo y mente .BARBA”LA CANOA DE PAPEL” discípulo de grotowski , tener un oficio y talento significa replantearse, rechazar las soluciones fáciles, tener espíritu investigador. Comediante: debe interesarse por la vida del grupo e inculcarse en los problemas de este, tener deseos de cambiar la sociedad. Training: comparable al de grotowski. Hay que correr riesgos y vencer el miedo. Todo ejercicio está motivado por algo interno, inspiración en los movimientos , animales. Explotación de la voz y de los resonadores., tomar de  stanislavski la disciplina, un modo de vivir. Espectáculos: improvisaciones a partir de un tema dado. El actor se transforma en escena en frente de los espectadores. No hay luces. Viajes que lo hacen pensar y tomar conciencia sobre diversos aspectos relacionados con el teatro. Director: alguien que alerta, que examina la acción del actor, individualizar en qué lugar del cuerpo nace un impulso (aprender a ver). Teatro de la transición: (espectáculos que sacudieron los modos de ver y hacer teatro), cultura creadora de nuevos significados. Reformadores que inculcan nuevos valores en el teatro, rechazar los de su propio tiempo. El principio de la antropología teatral: la alteración del equilibrio. Desvestirse y vestirse del actor, de la técnica cotidiana a la extra- cotidiana. Existen principios pre- expresivos que permiten generar la presencia escénica, el cuerpo en vida capaz de hacer perceptible aquello que es invisible, la intención. El teatro permite no pertenecer a ningún sitio, no estar anclado a una sola perspectiva y permanecer en transición. Antropología teatral: estudio del comportamiento escénico pre- expresivo que se encuentra en la base de los distintos géneros, estilos y papeles. Actor= actor- bailarín. Teatro= teatro- danza. La utilización extra cotidiana del cuerpo y la mente es aquello que se llama técnica ; técnica se encuentra determinados principios que producen tensiones físicas pre- expresivas, energía que vuelve al cuerpo en estado vivo, decidido creíble. La base pre- expresiva constituye en nivel de organización elemental del teatro. La profesión del actor se inicia con un bagaje técnico que se personaliza aprender a aprender , condición para dominar el propio saber técnico sin ser dominado por él. El trabajo del actor crea tres aspectos: 1)personalidad del actor →lo que vuelve a cada actor único e irrepetible. 2)particularidad de la tradición escénica y del contexto  histórico – cultural a través de las cuales la personalidad del actor se manifiesta. 3)utilización del cuerpo- mente según  técnicas extra- cotidianas basadas sobre principios que retornan en campos de la pre- expresividad. B) no varía en cada actor, es el dios escénico sobre el cual se fundan las diversas técnicas. Unir la practica con la teoría, con la historia. Actor del polo norte: es aparentemente menos libre, modela su comportamiento escénico según reglas bien experimentadas  que definen un estilo, se despersonaliza, acepta un modelo de persona establecido y una tradición. Actor del polo norte:  no posee reglas claras, el mismo debe construir sus propias reglas, inicia su aprendizaje a partir de sus propios dotes de personalidad, es aparentemente más libre pero encuentra mejores dificultades a la hora de la presentación, falta de puntos de apoyo para la creación. No existe reglas absolutas, son condiciones pero para comenzar a actuar es importante que el actor las acepte como absolutas. Cotidiano, extra-cotidiano, fuerza particular del actor. El cuerpo se utiliza de manera diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. Técnica cotidiana: mínimo esfuerzo posible, tienden a la comunicación. Técnica extra-cotidiana: no respetan los condicionamientos habituales del cuerpo, derroche de energía , ponen en forma al cuerpo volviéndolo artístico, creíble. Equilibrio en acción: técnicas extra-cotidianas (energía del actor en estado puro nivel pre-expresivo). Energía es estar en trabajo, la vida del actor se basa en la alteración del equilibrio, la deformación de la técnica cotidiana de caminar, de hablar, de estar en el espacio. Su  finalidad es un equilibrio permanentemente inestable. Rechazo del equilibrio natural por un equilibrio de lujo, complejo y con alto costo energético. Actor: controla su presencia y traduce en impulsos físicos sus imágenes mentales. Danza de las oposiciones: esencia del movimiento escénico que se basa en los contrastes (biomecánica), el cuerpo del actor revela su vida a través de tensiones contrapuestas, principio de la oposición. El malestar es el radar interno del actor, es su sistema de control (percepciones físicas) incoherencia coherente y virtud de la emisión, el actor a través de la practica fija esta incoherencia y desemboca en una nueva cultura del cuerpo, en una segunda naturaleza pero signada por el dios. Transformación cualitativa de la energía. Simplificación, emisión de algunos elementos para destacar otros que a parecen, entonces como esenciales, esto intensifica esa acción (retiene energía), omisión es retener. Equivalencia: para que sea arte traída de la cosa debe ser presentada por otra cosa para que sea arte, abre la composición a significados distintos de los originales, se debe abandonar los propios automatismos y crear nuevas conexiones viuda. Cuerpo decidido: decidir quiere decir cortar, cortar con las practicas cotidianas para generar nuevas. BROOK”LA PUERTA ABIERTA”-”LA ASTUCIA DEL ABURRIMIENTO”: se interesa por todos los métodos posibles, es necesario crear un espacio vacío para que se produzca algo de calidad, no hay experiencia fresca y nueva sin un espacio puro, virgen para albergarla. El vacio se comparte, es el mismo espacio para todos los presentes. Un buen espacio es donde conversan muchas y variadas enegias y donde desaparece toda clasificación. El teatro no tiene categorías, trata sobre la vida, este es el único punto de partida, el teatro es vida. Uno va al teatro para encontrar vida en él, pero si no hay diferencia entre la vida fuera y dentro del teatro, este no tiene ningún sentido, la vida en el teatro es más visible, mas vivida, más entretenida e intensa porque está más concentrada, se comprime el espacio y el tiempo. Compresión: eliminar el cuerpono sea necesario e intensificar lo que queda. Importante la chipa de la obra, debe haber una chispa de la vida presente en todo momento, reducir el interés, hallar la originalidad, la frescura, la intensidad de cada instante, lo importante e indispensable es el elemento humano, el resto es vestuario, el ojo del publico es el primer elemento de distracción. La participación del público es continua a través de su presencia expectante, debe estar el pensamiento, la emoción, y el cuerpo en perfecta armonía, el cuerpo del actor refleja su estilo, tiene una sensibilidad desarrollada además está en contacto en todo momento con su cuerpo. El cuerpo del actor está preparado para el vacio, genera miedo, hay que vencer ese miedo con confianza sin la racionalización excesiva. El espacio se llena verdaderamente cuando uno no busca seguridad, hay que correr riesgos. Preparación necesaria para romper el miedo y demoler estructuras de seguridad, el espacio vacío crea imaginación, libertad, etc. La música en el texto existe solo en relación con la energía de la interpretación. Participación del público cómplice de la acción. Tres conexiones simultáneas y en armonía:* vínculos entre el actor y su vida interior, entre el actor y sus compañeros, entre el actor y el público. Con uno mismo, con el otro y con el público. Aburrimiento: no seguir atrapado por la acción desarrollada entre nuestros ojos. Parámetros: niveles de silencios. No hay que subestimar al público pues  este es el factor que le da vida al acontecimiento. Dos métodos para conmover al espectador: *búsqueda de la belleza: se busca la máxima belleza en cada elemento para asombrar nuestra imaginación, a través de la pureza de los detalles, uno intenta acercarse a lo sagrado.  * Noción de que un actor posee un extraordinario potencial para crear un nexo entre su propia imaginación y la imaginación del público, transformando un objeto banal en uno mágico, el objeto vacio que se llena con la imaginación de ambos. El teatro mezcla de lo impuro y lo puro. Toda forma es mortal, se le da forma a un texto, cuando la forma ya no tiene la misma energía ha concluido. Teatro sagrado: existe un mundo invisible que es preciso hacer visible, hay algo más en la existencia, debajo , alrededor que no somos capaces de discernir y que tiene fuentes de energía. Teatro popular: celebración de todo tipo de medio disponible y destruye la estética, no significa que no tenga también belleza. Teatro inmediato:

Los ejes semánticos de la obra de “La Gaviota” de Chejov son:

• Amor/desamor: los personajes en general aman a quien no los ama. El maestro ama a Masha, Masha está enamorada de Trepliev, pero éste está enamorado de Nina, Nina de Trigorin, pero Trigorin, a su vez, está con Arkadina. Es todo un vaudeville de enredos amorosos o de amores no correspondidos.

Además, los personajes no sólo no están con quien quieren sino que también están con quien no quieren. Por ejemplo Masha que se termina casando con el maestro.

• Conflicto madre/hijo: Arkadina siempre quiere ser el centro de atención, es sumamente egocéntrica y no confía en que Trepliev tenga un gran talento como escritor. Admira profundamente a su pareja, que es Trigorin, y permanentemente le recalca a su hijo que nunca va a llegar a triunfar con ese arte.
• Fracaso en el arte: otro de los temas que se tocan en la obra es este. Tanto Trepliev, al comienzo de la obra, y Nina, al final, son personajes que se dedican al arte durante gran parte sus vidas. Trepliev es escritor pero sus escritos aún no han triunfado en el mercado como los de Trigorin.  Al final de la obra, habiendo “triunfado” en el arte comercial como escritor, para él lo que escribe son boberías ya que sufre mucho la falta de reconocimiento materna. Nina, por su parte, es una jovencita que termina dedicando su vida a ser actriz pero tampoco siente que su trabajo sea de gran talento.
• Separación entre vida/arte: por más de que a algunos personajes les vaya bien en el arte, como a Trepliev o a Nina al final de la obra, eso no significa que su vida mejore.

Trepliev termina suicidándose por no obtener nunca ni el reconocimiento de Arkadina, ni el amor de Nina que tanto anhela. A pesar de haber triunfado como escritor eso no garantiza su felicidad.

Nina, por más que sea reconocida en el ambiente artístico queda tan golpeada por la pérdida de su hijo con Trigorin y por la falta de amor de éste que tampoco se siente satisfecha con lo que hace.

• Incomunicación: en la totalidad de la obra los personajes no son escuchados, no son entendidos por los demás.  Por ejemplo, cuando Trepliev le lleva la gaviota muerta a Nina, ésta no entiende que significa ese símbolo y tampoco se lo pregunta demasiado. Por otra parte, la relación entre el maestro y Masha es muy desigual, el maestro casi nunca es escuchado sino que está sometido a este amor como si fuese una especie de esclavo.

Stanislavsky habla de que en Chejov lo importante está en aquello que no se transmite mediante palabras, sino en lo que está oculto detrás de las mismas, en las pausas, en las miradas de los actores, en la irradiación de los sentimientos interiores.

Las piezas de Chejov no revelan de primera impresión todo su significado poético. A veces, el primer contacto desilusiona  porque parece que no apareciera nada interesante que relatar. Para poder comprender cabalmente sus escritos es necesario leerlos y releerlos varias veces para poder ir, de a poco, encontrándoles las distintas capas que poseen.  Así es como aquello cotidiano cobra una importancia radical porque habla de lo Humano, del ser humano en sí, de sus propios conflictos internos y de cómo ellos afectan su relación con los demás.

Chejov, dice Stanislavsky, nos refiere a la vida futura, a una vida nueva hermosa, para cuya creación necesitamos trabajar y sudar y soportar muchas penas y sufrimientos. Por eso es que las obras de este autor rebasan de acción y de movimiento, pero no en lo exterior, sino en el interior de los personajes: en su emoción y en sus sentimientos.

Chejov completa así la obra de teatro: “mientras la acción exterior en el escenario divierte, distrae y excita los nervios, la interior contagia, se apodera de nuestra alma y la esclaviza”. Ambas deben estar fusionadas en una obra de teatro completa: la forma y el contenido concretan el arte de la puesta en escena.