Schönberg y la Evolución de la Atonalidad: De la Tonalidad Cromática a la Emancipación de la Disonancia

Schönberg y la Atonalidad

En la actualidad, el término "atonal" se utiliza en referencia a la música que no se basa en las relaciones armónicas y melódicas que giran alrededor de un centro tonal, el cual caracteriza a casi toda la música de los siglos XVIII y XIX. El término ya no se aplica a la música que se fundamenta en principios seriales, como la dodecafónica.

Entre 1908 y 1923, Schönberg escribió música “atonal” en el sentido de que la misma no está vinculada a las tonalidades tradicionales. Después de 1923, compuso música fundamentada en series de doce notas. Sin embargo, la música dodecafónica no tiene por qué ser necesariamente atonal; puede obedecer a un centro tonal.

La Transición hacia la Atonalidad

Gran parte de la música posromántica, sobre todo en Alemania, tendía hacia la atonalidad. Las líneas melódicas y progresiones de acordes cromáticos, aun en Wagner, dieron como resultado pasajes en los que no podía percibirse centro tonal alguno; sin embargo, estos pasajes eran excepcionales, relativamente breves y estaban enmarcados dentro de un contexto tonal.

Schönberg exploró las posibilidades extremas del cromatismo dentro de los límites de la tonalidad en los Gurrelieder y en Pelleas. Después de esto, era lógico desprenderse por completo de un centro tonal y tratar a las doce notas de la octava como si tuvieran igual jerarquía, en lugar de considerar a algunas de ellas como notas cromáticamente alteradas de la escala diatónica.

La Emancipación de la Disonancia

El corolario de ello fue avanzar otro paso (anticipado ya por las armonías no funcionales de Debussy) que Schönberg calificó de “emancipación de la disonancia”, con lo cual quería postular la libertad de utilizar una combinación de sonidos cualesquiera como un acorde que no requería resolución.

El cambio desde la tonalidad, velada por un cromatismo extremado, hacia la atonalidad como disonancia libre, fue un proceso gradual en Schönberg.

Pierrot Lunaire (1912)

Pierrot Lunaire (1912), la composición más conocida de la era schönbergiana de preguerra, es un ciclo de canciones extraídas de un ciclo de poemas de mayor extensión, del poeta belga Albert Giraud. Escrito para voz femenina y conjunto de cámara de cinco ejecutantes: flauta (+piccolo), clarinete (+clarinete bajo), violín (+viola), violoncello y piano.

Durante todo el ciclo (y para escenificar la fantasía horripilante de Pierrot), la voz declama el texto en lo que ha dado en llamarse Sprechstimme (voz hablada o recitado entonado), método que solamente se aproxima a la entonación de las notas, aunque se ajusta estrechamente al ritmo anotado. En algunas de las canciones del ciclo, se emplean procedimientos constructivos tales como cánones para asegurar la unidad, puesto que no pueden depender de relaciones de acordes dentro de una tonalidad para lograr tal fin.