La semiología fílmica: entre la lengua y el lenguaje

La semiología fílmica tiene su origen (Metz, 1965, 1971) en la lingüística de Saussure: la lengua parecía ser modelo necesario y suficiente para comprender el cine: de los códigos estilísticos a los materiales expresivos pasando por sus unidades mínimas.

Pero como repitiera Jean Mitry una y otra vez (1963, 1986) eso no significa que el cine pueda ser reducido a las cualidades del lenguaje verbal. El cine no posee la doble articulación de unidades mínimas (fonemas y monemas) cuyas relaciones (paradigmáticas y sintagmáticas) convierten a la lengua en la eficaz y eficiente base de la infinita comunicación verbal.

Ante la evidencia de un signo fílmico "demasiado rico o demasiado vago" (Casseti y Chio 1990), de "un lenguaje solo por exceso o por defecto" (Carmona 1991), la semiología del cine fracasó o renunció a la sistematización del lenguaje fílmico, volcándose en los "códigos" de la preceptiva y estilística de un determinado tipo de cine y por ello, sin ser capaz de sacarlo del borroso dominio de lo "artístico" o lo "inefable" (Martin 1955).

Los debates sobre heterogeneidad y especificidad

El "lingüísticismo" de la primera semiología inutilizó los debates sobre la "heterogeneidad y especificidad" del cine respecto a otras artes y otros medios. Su equívoca doble conclusión –que confunde los "signos" y las "materias"– sigue hoy presente en todos los manuales en: (a) la descripción de "5 MATERIAS EXPRESIVAS": "imágenes en movimiento, otras imágenes, palabras, músicas y ruidos"; y (b) la elección de la "IMAGEN EN MOVIMIENTO" como "material específico y diferencial" del cine y de sus derivados.

Al ser incapaz de diferenciar entre "signos" y "materias/materiales" del cine, la semiología acabó finalmente atrapada en un deslavazado e incontrolable repertorio de taxonomías de códigos (más o menos) cinematográficos (Casseti y Chio 1990; Carmona 1991).

La sustancia expresiva y el soporte operativo

Describir la concreta y específica materialidad del cine es en realidad tan fácil como seguir el análisis de Saussure respecto a las unidades mínimas de sentido y de trabajo en la lengua: monemas y fonemas.

Ahora bien, no vale soslayar la concreta y conjunta base semio-tecnológica del cine, centrándose exclusivamente, separándolos, en los "códigos" del "estilo" y los "parámetros" de la "técnica". Explorar la materialidad fílmica implica rechazar la confusión entre "signos" y "material/es" de la semiología fílmica para aunar las dos caras de esa materialidad: la sustancia expresiva (SEMIÓTICA) y el soporte operativo (TÉCNICO) de todo artefacto (aparejo/lenguaje) y artificio (pieza u obra) fílmicos.

Pero antes de situar esos dos elementos, hay que desmontar los equívocos ideológicos y académicos en los que se basa nuestra cultura a partir de la falsa disyunción entre "lo verbal" y "lo visual" o "no-verbal" o "real".

Los orígenes de la dualidad "verbal" / "visual"

Concepto de "arte" en ese largo devenir que va del (expansivo) "oficio" del "ars"/"techné" de la antigüedad al (intensivo) "mundo" de las "bellas artes y/o letras" de la modernidad.

Pero lo interesante es como Tatarkiewicz, en el s.XX, condensa y asume toda la historia del arte en la oposición y jerarquía entre dos extremos:

- artes "verbales": elevadas, liberales, bellas letras o del tiempo.

- artes "reales"/"visuales": vulgares, mecánicas, bellas artes o del espacio.