Teatro y Universalidad en la Obra de Jean-Luc Lagarce

III - Théâtre et universalité

L'insuffisance du langage d'une part, la violence des corps qui se heurtent les uns aux autres d'autre part rendent tout dialogue impossible. Or, c'est cette absence de communication qui fait de cette pièce un miroir de la vie de famille tendu au spectateur.

A) Les non-dits et les discours implicites

Tout d'abord, la crise familiale, comme la crise personnelle restent implicites. Rien ne nous dit pourquoi Louis va mourir. Sous prétexte que Jean-Luc Lagarce est atteint du sida, on subodore que Louis est atteint d'une chose ou du même mal, mais cela n'est jamais dit. Le dramaturge préfère l'indécision à l'explication et à l'explicitation. Il évoque un « danger extrême » (prologue) ou « un naturellement malheur insurmontable ». Chacun est libre d'imaginer la teneur de ce danger comme il l'entend. Rien n'est exclu.

De même, pour ce qui est des relations dans la fratrie, ils s'emparent tous du terme de « faute » mais nul ne précise quelle aurait été la faute commise. Ainsi, le spectateur est chargé de remplir les vides avec sa propre expérience sur sa culpabilité personnelle, en fonction de ce dont il se sent coupable.

Entre proximité et distance

De plus, la pièce joue sur une ambiguité : à qui est-elle destinée ? À qui s'adresse Louis lorsque, fantôme, mort déjà sans doute, il convoque les siens pour revivre ce dernier dimanche ? Tantôt il veut s'adresser à sa famille, tantôt il vise un public plus large : « à donner et donner aux autres, et à eux, tout précisément, toi, vous, elle, ceux-là encore que je ne connais pas » (prologue).

Il semble alors qu’il s’adresse au public. La double énonciation joue alors à plein régime : c’est Jean-Luc qui se présente à nous, public, mais c’est aussi un personnage qui lui ressemble et qui nous ressemble qui se présente à sa famille. La mise en scène de Michel Raskine à la Comédie-Française joue de cette ambiguïté dans la mesure où les comédiens, assis sur des fauteuils qui mentionnent leur véritable nom, jouent à l'avant-scène, devant le rideau, dans un espace instable entre le public et la scène, entre le réel et le théâtre.

Le fait que la pièce soit incarnée par des êtres vivants qui respirent, tremblent ou s'émeuvent renforce la tension entre proximité — c'est un homme ou une femme comme moi qui se tient là — et distance — mais il lit un texte écrit, appris par cœur.

Enfin, l'écriture de Lagarce exprime toute cette ambiguïté. D'un côté, elle est très familière : on y dit des insultes, on fait des phrases courtes, on y parle de voitures. De l'autre, elle est éminemment poétique : la versification donne un souffle et un rythme particulier. La scène de la première partie est à cet égard remarquable : la mère y raconte les dimanches et la banalité quotidienne de la famille, mais la langue versifiée qu'elle emploie éclaire d'une poésie nouvelle son propos, maintenant ainsi un équilibre précaire entre identification et distance. Le spectateur se reconnaît dans les personnages mais ne se confond pas tout à fait avec eux, ce qui lui permet de jeter un regard neutre sur son expérience.

Conclusion

Juste la fin du monde met en scène une famille en perpétuel conflit dans laquelle le retour longtemps attendu du fils aîné, Louis, vient semer le vent de la discorde et porter à son paroxysme la crise personnelle et familiale.

Toutefois, le spectateur n'est pas le témoin indiscret d'une discorde qui ne le concerne pas : il ne peut que se reconnaître tout en gardant la juste distance avec ces personnages bouleversés. Michel Raskine écrit ainsi : « Nous connaissons ces personnages : ils sont nos mères, nos frères, nos sœurs. Nous les reconnaissons parfois par fragments ou parfois en bloc et nous sommes infiniment proches d'eux tous. »