Historia do Arte: Estilos, Representación e Percepción

Su materia son las diferencias de estilo entre una y otra Escuela artística, y perfecciona sus métodos con miras a agrupar, organizar e Identificar las obras de arte supervivientes del pasado. Recorriendo la Variedad de ilustraciones que encontramos en este libro, todos reaccionamos, en Mayor o menor medida, como el historiador en sus estudios: asimilamos el tema De una imagen juntamente con su estilo; vemos ahí un paisaje chino y allá un Paisaje holandés, una cabeza griega o un retrato del Siglo XVII.. Si el arte Fuera sólo, o principalmente, la expresión de una visión personal, no podría Haber historia del arte.El oficio del historiador del arte se basa en la Convicción, un día formulada por Wölfflin, de que «no todo es posible en toda Época». El arte egipcio adoptó métodos infantiles porque los artistas egipcios No conocían nada mejor. Sus convenciones podrían tal vez excusarse, pero no Cabría avalarlas nos hemos librado de aquel tipo de estética. Excelencia Artística no coincide con la exactitud fotográfica. La estética ha abandonado Su pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la representación Convincente, el problema de la ilusión en arte. En ciertos aspectos esto es Realmente una liberación, y nadie desearía volver a la antigua confusión. No es Fácil describir lo que ocurre cuando pasamos de una interpretación a otra, estamos Obligados a buscar lo que «está ahí de verdad», a ver la forma aparte de su Interpretación, y esto, pronto nos convencemos, no es realmente posible. Cuanto más atentamente nos observamos, con tanta mayor certidumbre comprobamos que no Podemos tener a la vez la experiencia de lecturas alternativas. Veremos así que La ilusión es difícil de describir o de analizar, ya que, aunque Intelectualmente podamos tener conciencia del hecho de que toda experiencia Dada tiene que ser una ilusión, no somos, hablando con propiedad, capaces de Observarnos a nosotros mismos en cuanto que presa de una ilusión. Las obras de Arte no son espejos, pero comparten con los espejos esa inaprehensible magia de Transformación, tan difícil de expresar en palabras, nunca consiguió tener las Dos visiones a la vez, y por consiguiente parecía escapársele siempre la Respuesta al problema de cómo se había hecho aquello. La representación no es Necesariamente arte, pero no por eso es menos misteriosa. Recuerdo muy bien que La fuerza y la magia de la creación de imágenes me fueron reveladas por vez Primera. Pero pienso que la victoria y la vulgarización de las habilidades Representativas plantean un problema tanto para el historiador como para el Crítico. Los griegos decían que el asombro es el principio del conocimiento, y Si dejamos de asombrarnos corremos el riesgo de dejar de conocer. El propósito Principal que me he propuesto en estos capítulos es reinstaurar nuestro Sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de invocar, Mediante formas, líneas, sombreados o colores, esos misteriosos fantasmas de Realidad visual a los que llamamos «imágenes» o «cuadros». » No conozco otra Descripción que mejor pueda enseñarnos el arte de volver a asombrarnos, y la Definición de Platón no pierde nada por el hecho de que a muchos de estos Sueños producidos por el hombre para los que están despiertos los expulsemos Nosotros del reino del arte, tal vez con razón, porque son casi demasiado Eficaces como sustitutivos del sueño, sean fotografías de atractivas muchachas O historietas. El estudio del arte tendrá que complementarse cada vez más con Una investigación de la lingüística de la imagen visual. El modo en que el Lenguaje del arte se refiere al mundo visible es a la vez tan obvio y tan Misterioso que todavía es desconocido en gran parte, excepto por los propios Artistas, que saben usarlo tal como usamos todos los lenguajes, sin necesidad De conocer su gramática y su semántica. Grandes dosis de conocimiento práctico Se almacenan en los muchos libros escritos por artistas y profesores de arte Para uso de estudiantes y aficionados. Los problemas de los modos expresivos se Embrollan casi siempre con los de la variación en las habilidades técnicas. Así, lo que puede mirarse como un progreso desde el punto de vista del dominio De un vehículo puede mirarse también como una decadente caída en el hueco virtuosismo.. Los tiempos han cambiado, y también nuestros oídos. Pedimos un estilo de Oratoria diferente. Esta referencia a las condiciones de la época y a la Diversidad de los «oídos» es tal vez el primer contacto fugaz entre la Psicología del estilo y la de la percepción. No conozco otra referencia Explícita entre los escritos antiguos sobre arte. Lo cual no significa que a la Antigüedad le pasara inadvertida la relación entre las habilidades del pintor y La psicología de la percepción: «¡Cuántas cosas ven los pintores, en materia de Sombras y de volúmenes, que nosotros no vemosLos artistas saben que aprenden Mirando intensamente a la naturaleza, pero es obvio que el mirar no ha bastado Nunca para enseñarle a un artista su oficio. En la antigüedad, la conquista de La ilusión por el arte era un logro tan reciente que el comentario sobre la Pintura y la escultura se centraba inevitablemente en la imitación, la mimesis. Y en verdad puede decirse que el progreso del arte encaminado a tal meta fue Para el mundo antiguo lo que el progreso de la técnica es para el moderno: el Modelo del progreso en sí. Misterioso Stefano: «Aunque los escorzos que hizo Son defectuosos en la manera [...] a causa de la dificultad de la ejecución, Sin embargo, como primer investigador de estas dificultades, merece una fama Mucho mayor que los que le siguen con un estilo más ordenado y regular.» «Taddeo Siguió siempre la manera de Giotto pero sin mejorarla mucho excepto en el Colorido, que hizo más fresco y más vivo. Giotto había dedicado tanta atención A perfeccionar otros aspectos y dificultades de su arte que, aunque en el Colorido era correcto, no era más que eso. Por lo cual Taddeo, que vio y Aprendió lo que Giotto había hecho fácil, tuvo tiempo de añadir algo por su Parte, mejorando el colorido.».  Tal Manera de ver no es ni mucho menos tan ingenua como a veces se dice. Sólo Parece ingenua porque tampoco Vasari lograba desenmarañar la idea de la Invención de la idea de imitación de la naturaleza. «la pintura es únicamente El simple retrato de todas las cosas vivientes en la naturaleza mediante el Dibujo y el color, según las produce la propia naturaleza, «le gustaba pintar Los ropajes con pocos pliegues y con una caída suave, exactamente como son en La vida natural, y esto ha servido mucho a los artistas, de modo que merece se Le alabe como si lo hubiera inventado él. Todo lo que viene involucrado en el «mirar a la naturaleza» —lo que hoy llamamos la psicología de la percepción— Pasó a formar parte de la discusión del estilo, como problema práctico, en la Enseñanza del arte. Las dificultades de sus pupilos no se debían sólo a una Incapacidad de copiar la naturaleza, sino a una incapacidad de verla.«Porque es Una máxima constante que nadie ve lo que son las cosas si no sabe lo que Deberían ser. Que esta máxima es cierta, lo demostrará una figura académica Dibujada por un ignorante de la estructura y las junturas de los huesos, y de La anatomía, comparado con otro que entiende perfectamente de todo esto [...] Ambos ven la misma vida, pero con diferentes ojos.» no se basaban sólo en una Mejora de la habilidad, sino que resultaban de diferentes maneras de ver el Mundo. «pudieran tal vez inducir a muchos a pensar que es imposible que el Pintor aprovechara la inspección de la naturaleza cuando la pintó. Pero las Imitaciones del arte temprano son exactamente como la de los niños; nada vemos Incluso en el espectáculo que está ante nosotros, a menos que en cierta medida Lo tengamos previamente conocido y buscado, e innúmeras diferencias observables Entre las épocas de ignorancia y las de saber muestran hasta qué punto la Contracción o la extensión de nuestra esfera de visión dependen de Consideraciones distintas de la simple aportación de nuestra mera óptica Natural. Las gentes, pues, de aquellas épocas sólo veían hasta ese punto, y lo Admiraban, porque no sabían más. El público no tiene derecho a juzgar la Veracidad de un cuadro, sugiere Constable, porque su visión está nublada por la Ignorancia y el prejuicio «esta verdad de la naturaleza no cabe que la Disciernan los sentidos sin educar. El progreso del arte se convierte en un Triunfo sobre los prejuicios de la tradición. Es un progreso lento, ya que tan Difícil se nos hace desenmarañar lo que realmente vemos de lo que sólo sabemos, Y así recobrar la mirada inocente. El objetivo del pintor es el regreso a la Verdad no adulterada de la óptica natural. La ciencia es neutral, y si el Artista apela a sus descubrimientos lo hace por cuenta y riesgo propios. La Distinción entre lo que realmente vemos y lo que inferimos mediante la Inteligencia es tan vieja como la meditación sobre la percepción. «la mente es El verdadero instrumento de la visión y la observación, y los ojos sirven como Una especie de vasija que recibe y transmite la porción visible de la Conciencia». «No comprendemos nada visible mediante tan sólo el sentido de la Vista», dice, «excepto la luz y los colores». Locke vino a negar la existencia De ideas innatas y sostuvo que todo el conocimiento nos llega a través de los Sentidos. New Theory of Vision (1709), exploró de nuevo el terreno y llegó a la Conclusión de que todo nuestro conocimiento del espacio y de los cuerpos Sólidos tenemos que haberlo adquirido a través de los sentidos del tacto y del Movimiento. Konrad Fiedler: «incluso la más simple impresión sensoria, que parece Sólo materia prima para las operaciones de la mente, es ya un hecho mental, y Lo que llamamos el mundo exterior es en realidad el resultado de un proceso Psicológico complejo». Adolf von Hildebrand: si intentamos analizar nuestras Imágenes mentales para descubrir sus constituyentes primarios, encontraremos Que se componen de datos sensorios derivados de la visión y de recuerdos del Tacto y del movimiento.  Bernard Berenson «El pintor sólo puede cumplir su tarea si da valores táctiles a impresiones Retinales.» Riegl era la de convertir la historia del arte en ciencia Respetable, eliminando todos los ideales de valor subjetivos. Tla presuposición «materialista» de que los esquemas formales dependían de técnicas tales como Las del tejido y de la cestería y la presuposición tecnológica de que lo que Cuenta en arte es la habilidad manual. Después de todo, los esquemas Decorativos de muchas tribus llamadas «primitivas» atestiguan una asombrosa Dexteridad manual. Si los estilos diferían, tenía que ser porque las Intenciones cambiaban. La «voluntad de forma» que se manifiesta en la menor Palmeta no menos que en el más monumental edificio. Ante aquel enfoque, la Noción de una «decadencia» no tenía sentido. La función del historiador no es Juzgar sino explicar. Hildebrand: el historiador podía aceptar el análisis Psicológico de Hildebrand, pero no compartir sus valoraciones artísticas. Basarse en el tacto no es mejor ni peor que basarse en la visión; cada proceder Estaba justificado en si mismo y en su propia época. Pero la tesis principal de Riegl es que al arte antiguo le interesó siempre la representación de objetos Individuales, y no la infinidad del mundo en conjunto. El arte egipcio muestra Esta actitud en su forma extrema, ya que en él sólo se concede a la visión una Función muy subsidiaria; los objetos se traducen según se presentan al sentido Táctil, el más «objetivo» de los sentidos, que comunica la forma permanente de Las cosas, con independencia del mudable punto de vista. Es también la razón Por la que los egipcios evitaron expresar la tercera dimensión, ya que la Perspectiva y el escorzo hubieran introducido un elemento subjetivo. Un avance Hacia la tercera dimensión, otorgando a la mirada su parte en la percepción del Modelado, se hizo en Grecia. Pero se requirió la fase tercera y última del arte Antiguo —la antigüedad tardía— para desarrollar un modo puramente visual de Expresar los objetos según aparecen desde una cierta distancia. Lo paradójico Es que aquel avance le parece una regresión al observador moderno, porque da a Los objetos un aspecto plano e informe, y ya que sólo se representan objetos Individuales, sin consideración del ambiente, aquellas figuras amazacotadas Parecen tanto más violentas al destacarse sobre un indefinido fondo de umbría Hondura o de suelo dorado. Impresionismo: «Todo estilo aspira a una traducción Fiel de la naturaleza y no a otra cosa, pero cada estilo tiene su propia Concepción de la naturaleza [...].» Hay un toque de genio en la obstinación, Ajena a toda duda, con que Riegl intenta explicar mediante un principio Unitario todos los cambios estilísticos en la arquitectura, la escultura, la Pintura y la decoración. Pero esta carencia de dudas, que para él era el Distintivo del enfoque científico, le entregó indefenso a aquellos hábitos Mentales precientíficos gracias a los cuales proliferan los principios Unitarios, los hábitos de los mitólogos. «la motivación del proceso y la Explicación de sus oscilaciones en el tiempo y en el espacio son vagas y a Menudo fantásticas. Cada fase mayor corresponde a una predisposición racial. [...] Cada raza desempeña un papel prescrito y se retira una vez hecho su Número en la función [...] ». Las artes pasan por una infancia, una madurez y Una senectud. El arte se convirtió en la «expresión de su edad» y en síntoma de La fase que el espíritu del Universo había alcanzado en cada punto determinado. Sedlmayr -falsas posiciones intelectuales: que «sólo son reales las personas Individuales, mientras que los grupos y las colectividades espirituales son Meros nombres». «la creencia en la unidad e inmutabilidad de la naturaleza y de La razón humanas», la naturaleza es permanentemente la misma y sólo se la "representa" de modos distintos». Al análisis causal de la historia «que concibe el cambio histórico meramente como resultado de cadenas de Causación ciegas y aisladas».

Existe algo real que es nada menos que «el movimiento Propio, dotado de sentido, del espíritu, originando totalidades de Acontecimientos genuinamente históricas». Su grieta fatal: al echar por la borda La idea de la habilidad técnica, no sólo han renunciado a una evidencia de Importancia capital, sino que han hecho imposible el logro de su ambición, una Válida psicología del cambio estilístico. La historia del gusto y de la moda es Una historia de preferencias, de variados actos de elección en determinadas Alternativas. Tales cambios en el estilo y en el prestigio de los estilos Podrían describirse (aunque sin duda no exhaustivamente) en términos de «voluntad de forma»; nadie pone en duda que fueron sintomáticos de toda una Constelación de actitudes. Pero lo que aquí importa desde un punto de vista Metódico es que un acto de elección sólo tiene interés sintomático, y sólo Expresa algo a condición de que podamos reconstruir la situación en que se Eligió. El cambio se convierte en síntoma del propio cambio, y para esconder Esa tautología hay que echar mano de algún grandioso esquema de evolución, que Es el caso no sólo de Riegl sino de muchos sucesores suyos. Se deben a la Tácita premisa de que lo que a nosotros nos es fácil tiene que ser siempre Fácil. Me parece a mí que una de las adquisiciones permanentes derivadas de los Primeros contactos entre la historia del arte y la psicología de la percepción Es que ya no necesitamos creer eso. Hildebrand atribuía las peculiaridades del Arte de los niños a que se basaba en vagas imágenes memorísticas. Se concebía a Tales imágenes como un residuo de muchas impresiones sensibles que, una vez Depositadas en la memoria, habían cuajado en formas típicas, de modo muy Parecido a como pueden crearse imágenes típicas mediante la sobreimpresión de Muchas fotografías. Loewy de aquellos modos «arcaicos» se acepta todavía Básicamente, aunque su explicación es en realidad circular: como está claro que El artista primitivo no copia el mundo exterior, se le imputa el copiar algún Invisible mundo interior hecho de imágenes mentales. Para la existencia de Estas imágenes mentales, a su vez, no hay más evidencia que las típicas figuras De los primitivos. Ninguno de nosotros, creo yo, acarrea en el cerebro Semejantes figuras esquemáticas de cuerpos, de caballos o de lagartos. Descubrió Que los préstamos tomados por los artistas del Renacimiento a la escultura clásica No se daban al azar. Ocurrían siempre que un pintor necesitaba una imagen de Movimiento o de gesto particularmente expresiva, o sea, lo que Warburg dio en Llamar Pathosformel, «fórmula de patetismo». Ayudados por el interés en los Tipos iconográficos, sus seguidores corroboraron cada vez con más fuerza el Hecho de que el depender de la tradición es la regla, incluso en obras del arte Del Renacimiento y del Barroco consideradas hasta entonces como naturalistas. Las investigaciones de tales continuidades han reemplazado ahora, en gran Medida, la anterior preocupación por el estilo. Los historiadores han Investigado cómo la fórmula constriñe al cronista cuyo propósito es registrar Acontecimientos recientes; los estudiosos de la literatura, como Ernst Robert Curtius, han demostrado la función del «topos», el tradicional lugar común, en La textura más concreta de la poesía. Los tiempos parecen maduros para encarar Una vez más el problema del estilo, fortificados por este conocimiento de la Fuerza de las tradiciones. Cuanta mayor conciencia adquirimos del tremendo Tironeo que arrastra al hombre a repetir lo que ha aprendido, tanto mayor será Nuestra admiración por los seres excepcionales que consiguieron exorcizar Aquella magia y realizar un avance importante del que otros pudieron partir. «No Todo lo que el arte logra puede transmitirse. ¿Qué pintor aprendió a Representar todo lo que existe en la naturaleza? Pero una vez ha asimilado los Principios de la imitación, retratará todo lo que se presente. ¿Qué alfarero no Ha hecho una vasija de una forma que nunca había visto?» Es un importante Recordatorio, pero no explica el hecho de que incluso la forma de la nueva Vasija pertenecerá en algún sentido a la misma familia de formas de las que el Alfarero vio, que la representación hecha por el artista de «todo lo que existe En la naturaleza» se enlazará sin embargo con las representaciones que sus Maestros le propusieron. Tenemos que ir a lo concreto, y analizar desde el Inicio, en términos psicológicos, lo que efectivamente se involucra en el Proceso de la formación y la lectura de las imágenes.  Obstáculo formidable: percepción, y nadie Pretende ya entenderlos completamente. The Perception of the Visual World: «Cómo se aprende a atender a nuevos rasgos del universo, a explorar éste, es Cosa que los psicólogos no entienden hoy día», «la percepción del tamaño, de la Claridad y de la altura sonora tienen que contabilizarse por ahora entre las Cosas no explicadas por ninguna teoría». Y esta perplejidad no se limita a las Cuestiones básicas. Discutiendo el llamado «efecto de expansión», la inesperada Manera como colores yuxtapuestos pueden afectarse mutuamente, lo cual es tan Importante es para el pintor, «El presente autor opina que mientras tal efecto No pueda explicarse sin premisas rebuscadas no podremos decir que entendemos la Manera como funciona el proceso visual.» En tales circunstancias puede parecer Temerario el invocar resultados de un incierto campo de estudio para la Explicación de nuestras propias incertidumbres. «la invasión del campo ajeno Como técnica científica»: «Los momentos más afortunados en la historia del Conocimiento se dan cuando hechos que hasta entonces no eran más que datos Especiales se encuentran de pronto referidos a otros hechos en apariencia Distantes, y con ello aparecen bajo una nueva luz. Para que esto ocurra en Psicología tenemos que mantenernos informados de algo más que nuestro tema de Estudio en el sentido estricto.» Y Köhler pregunta: «Si la situación actual de La psicología nos ofrece una excelente razón —o tal vez debería decir un Maravilloso pretexto— para extender nuestra curiosidad más allá de nuestro Campo limitado, ¿No deberíamos estar impacientes por aprovechar en seguida la Ocasión?». El hecho de que sepamos que épocas diferentes han tenido distintos Criterios de «parecido» le lleva a esperar que «otro desplazamiento del nivel De la realidad artística» hará que las obras de Picasso, Braque o Klee «se Parezcan exactamente a las cosas que representan». La entera idea de la «imitación de la naturaleza», la «idealización» o la «abstracción», descansa Sobre la premisa de que lo que llega primero son «impresiones sensoriales» a Las que subsiguientemente se elabora, deforma o generaliza. K. R. Popper ha Llamado a tal premisa «la teoría de la mente como balde», o sea la fantasía de Que la mente es un receptáculo donde se depositan y elaboran los «datos Sensorios». Ha demostrado la irrealidad de dicha premisa básica en el campo de La metodología científica y la teoría del conocimiento, desarrollando lo que él Llama la «teoría del foco de luz», destacando la actividad del organismo Viviente que nunca cesa de explorar y contrastar el medio ambiente. «El Progreso en el aprendizaje va desde lo indefinido a lo definido, no desde la Sensación a la percepción. No aprendemos a tener percepciones, sino a Diferenciarlas», escribe J. J. Gibson, a propósito de la visión. «La Investigación moderna expone como probable que al principio no hay más que Totalidades desorganizadas y amorfas, que se diferencian progresivamente». En Psicología tal enfoque orienta la teoría de Brunes y Postman, que «todos los Procesos cognitivos, ya tomen la forma de percepción, de pensamiento o de Recuerdo, representan "hipótesis" que el organismo sienta [...]. Las Hipótesis exigen "respuesta" en forma de alguna experiencia ulterior, Respuestas que las confirmarán o desmentirán». La percepción emplea todos sus Recursos para desarraigar las ilusiones nocivas, pero a veces no logrará «refutar» una hipótesis falsa, por ejemplo, cuando tiene que enfrentarse con Obras de arte ilusionista. Creo firmemente que alguna teoría de ese estilo, Sobre el método de ensayo y error en la percepción. No era «copiar lo que Veían», sino manipular esas ambiguas indicaciones en las que tenemos que Confiar en la visión estacionaria, hasta que su imagen no se distinguiera de la Realidad. En otras palabras, en vez de jugar al «conejo o pato» tenían que Inventar el juego de «tela o naturaleza», jugado con una configuración de Tierra coloreada que —a una cierta distancia por lo menos— pudiera resultar en Una ilusión. «Hace tiempo que hemos llegado a darnos cuenta de que el arte no Se produce en un espacio vacío, que ningún artista es independiente de Predecesores y modelos, que él, no menos que el científico y el filósofo, es Parte de una tradición específica y trabaja en una estructurada zona de Problemas. El grado de maestría dentro de este marco y, al menos en ciertos Períodos, la libertad de modificar estas exigencias, es de presumir que formen Parte de la compleja escala por la que se mide el logro. Sin embargo, poco ha Contribuido hasta ahora el psicoanálisis a una comprensión del sentido del Propio marco; la psicología del estilo artístico está por escribir.» Las Psicología de la representación, por sí sola, no puede resolver el enigma del Estilo. Están presentes las no exploradas presiones de la moda y los misterios Del gusto. Pero si queremos comprender alguna vez la acción de estas fuerzas Sociales sobre nuestra actitud frente a la representación en el arte —el Cambiante prestigio de la maestría o el súbito hastío por la trivialidad, la Atracción de lo primitivo y la frenética busca de alternativas, que pueden Determinar las fluctuaciones del estilo