Història del Jazz: Orígens, Evolució i Estils Clau

Una Història del Jazz: Orígens i Evolució

La història del jazz, igual que la de molts moviments artístics i culturals, va molt lligada al mestissatge i a la trobada de cultures amb antecedents diferents. Unes cultures que, obligades per la convivència, comparteixen experiències i maneres de fer en un mateix àmbit.

El jazz és un estil musical basat en la improvisació, desenvolupat per afroamericans influenciats per l'estil harmònic europeu, la complexitat rítmica africana i la música tradicional americana. Resulta de la trobada, en l'espai i en el temps, d'aquests tres elements, però també està molt influenciat per la música religiosa, el folklore africà, la música de ball, les marxes militars i la música per a enterraments.

Definicions del Jazz

La procedència de la paraula *jazz* ens és desconeguda, però sembla ser que prové del mot *jass* i que s'associa aquesta paraula amb vitalitat i sexualitat.

Sempre s'ha dit que no hi ha cap definició del *jazz* universalment acceptada com a vàlida perquè sota el concepte de *jazz* s'inclouen músiques d’estils que van des del *jazz* de Nova Orleans a l'*acid jazz*, passant pels seus antecedents: *work songs*, *blues*, *espirituals*, *gospel* i *ragtime*.

Els intents de donar una definició precisa han fracassat moltes vegades:

Intents de Definició

• Dialecte americà fortament influenciat pels negres.
• Idioma de la música ballable americana des de 1915.
• Forma especial d'execució en què la improvisació té un paper considerable i l'estil té major importància que el repertori i la matèria sonora (definicions puristes).
• Estil artístic musical sorgit als EUA gràcies al trobament de la cultura negra amb la música europea.

També s'ha dit que el *jazz* es pot considerar la unió musical de dos continents, Europa i Àfrica, en un altre continent: Amèrica.

Característiques del Jazz

Trets característics de la música de *jazz* en els quals semblen estar d'acord la majoria d'estudiosos:

• Es desenvolupa al sud-est dels EUA.
• No es pot precisar una data exacta d'inici, però és a començaments del segle XX quan s'inicia una música que es pot començar a anomenar *jazz*.
• En aquest naixement és de gran importància una ciutat: Nova Orleans.
• Neix en la comunitat negra del sud-est dels EUA en entrar en contacte les estructures musicals negres (influïdes per la música africana) amb la tradició musical popular occidental (Hongria, Escòcia, França, Espanya, etc.).
• Melodia i harmonia deriven de la tradició musical europea, mentre que el ritme i el fraseig ho fan de la música africana.

De la música africana es detecten les següents característiques:

Influències de la Música Africana

• Gran importància del ritme (també poliritmies).
• La forma responsorial *«call and response»* o repetició d'una frase musical acabada de produir-se a manera de *«crida i resposta»*.
• L'associació entre la música i la dansa (fins als anys 40 la música de *jazz* era principalment per ballar).
• Gran importància de la improvisació en l'execució musical que converteix cada interpretació en única i irrepetible (*Sense improvisació no es pot parlar de jazz*).
• La tendència a utilitzar síncopes i l'accentuació dels temps febles del compàs.
• La sonoritat personal dels seus intèrprets vocals i instrumentals. Aquests últims intenten imitar el so, el color, les inflexions i els laments de la veu negra cantada.

La comunitat afroamericana, abans de produir la música instrumental que anomenem *jazz*, havia desenvolupat una música vocal de caràcter religiós (*el gospel*) i de signe profà (*el blues*).

Per tant, en el *jazz* els afroamericans hi van afegir elements de probable tradició africana o, així mateix, de nova creació al llarg de l'etapa històrica del seu esclavatge.

D'aquí que tant el murmuri com el crit directe o el gruny formin part d'una estètica totalment diferent de les produccions de tradició europea clàssiques.

Aquesta música tenia una expressivitat forta i directa, lluny de l'ensucrament, però no de la tendresa, i plena de sentiment, però sense ser sentimental. Aquesta manera d'expressar-se se sol qualificar amb la paraula anglesa: *feeling*.

El tractament del so en el *jazz* procedeix en un principi d'una imitació literal de la veu afroamericana en la sonoritat dels instruments. Per tant, s'intenta construir un so a base d'atac en les frases musicals, de la constància de la síncope, del vibrato, dels *glissandos* i, sobretot, del *feeling*, propi d'aquest llenguatge musical.

Precedents del Jazz

La població esclava d'Amèrica s'origina en una gran regió de l'Àfrica Occidental. En el segle XVIII comença el tràfic d'esclaus cap a Amèrica i en el segle XIX els negres americans ja tenen una cultura molt diferent a la dels seus avantpassats. A les zones del sud-est dels EUA els esclaus negres comencen a fer cants en els llocs de treball: les *work songs*.

Work Songs: Cants de Treball

Una *work song* (cançó de treball) sol ser una cançó rítmica cantada a capella per aquelles persones que exerceixen tasques físiques i repetitives. Probablement, el motiu d'aquestes cançons és el de reduir l'avorriment en realitzar aquestes tasques; així mateix, el ritme d'aquestes cançons serveix per sincronitzar el moviment físic de les persones que realitzen els treballs.

Freqüentment, la lletra d'aquestes cançons sol improvisar-se cada vegada que és cantada. Aquesta improvisació permet als treballadors parlar de certs temes com l'escapar de l'esclavitud (cas dels esclaus nord-americans) o per queixar-se sobre el capità d'un vaixell i les condicions de treball (cas dels mariners). És per això que les cançons de treball poden ser d'ajuda per crear un sentiment d'unió entre els treballadors. També estan considerades com el precursor del *blues*.

En el cas que ens ocupa, eren cançons que els esclaus negres cantaven mentre treballaven. Els esclaus feien aquests cants en els camps de cotó i de sucre durant la recol·lecció, en els treballs per a la construcció de les vies del tren i carreteres i en els camps de treballs forçats dels penitenciaris. La línia melòdica d'aquests cants tenia caràcter trist i melancòlic, però rítmic; es cantava independentment del ritme, que es marcava amb les eines de treball. El ritme del treball els servia de base i s'acompanyaven del so de les eines. S'utilitzava com a forma l'estil responsorial (*call and response*) on un treballador començava i els altres responien coralment amb murmuris, crits o repetint els mateixos versos.

Algunes cançons formaven part de l'herència nativa dels esclaus i eren cantades per recordar el lloc d'on provenien, mentre que unes altres van ser imposades pels amos dels esclaus per augmentar la moral dels mateixos i fins i tot per a fer-los treballar d'una forma rítmica. Les cançons dels esclaus negres dels Estats Units poden associar-se a les cançons de les *chain gang* (terme associat al grup de convictes encadenats junts i que realitzen una tasca física i repetitiva) o als *espirituals*, depenent del context de la cançó.

Als Estats Units, les cançons més famoses d'esclaus eren cantades pels esclaus afroamericans del sud del país; aquestes cançons solien tenir un format de crida i resposta (*call and response*), en el qual el cantant principal cantava un vers, o versos, perquè tot seguit la resta dels treballadors li respongués com un cor.

Una cançó famosa d'aquella època correspon a l'espiritual *«Swing Low, Sweet Chariot»*.

Espirituals Negres i Gospel Songs

Els *espirituals* són cançons de tema religiós que les comunitats negres cantaven a les esglésies en les seves celebracions litúrgiques. Aquestes comunitats van acceptar fàcilment el cristianisme integrant-se en les esglésies protestants, ja que això els permetia lloar Déu amb més llibertat i seguint la seva pròpia inspiració. Cantaven els cants religiosos seguint el seu estil habitual: amb accentuacions rítmiques, afegint percussions de palmes en les celebracions i transformant la melodia. Amb el temps van fer versions polifòniques i amb solistes, establint un diàleg musical entre el predicador i els assistents (*call and response*) que elevava progressivament el to i el ritme, fins a arribar a graus d'autèntic èxtasi i exaltació.

Les *gospel songs* es consideren una evolució dels cants espirituals negres amb una temàtica més optimista i amb un caràcter més alegre i extrovertit. La paraula *gospel* prové de *God spell* (Evangeli).

El Blues

Orígens del Blues

És una forma musical que sorgeix a finals del segle XIX. És una de les principals fonts que van contribuir al naixement del *jazz* i després també del *rock and roll*. Són cançons cantades pels negres i deriven evolutivament de les *work songs*. El *blues* prové dels cants espirituals negres i de les cançons de treball que es cantaven en els camps de cotó i tabac on treballaven els esclaus. Els temes tenen un aire trist i molta càrrega emotiva.

En aquest cant l'esclau expressava la tristesa de la seva situació acceptant amb resignació el seu destí. El clima del *blues* és lent, trist, tens i amb una certa dosi d'ironia. Eren peces per ser interpretades al principi com a solista, però aviat es va acompanyar amb l'harmònica, la guitarra o el piano.

Estructura Musical del Blues

Com a forma musical, adopta molt sovint una estructura de dotze compassos per cada estrofa, dividida en tres versos de quatre compassos musicals cadascun. El més característic és la seqüència d'acords anomenada *«roda de blues»* que acompanya l'estrofa, que sempre és la mateixa:

Cada quadre és un compàs quaternari.

Acords: I=Tònica, IV=Subdominant, V=Dominant.

El caràcter del *blues* també el donen les anomenades *blue notes*, que són la 3a, 5a i 7a de l'escala major rebaixades un semitò.

A principis dels anys 20, les cançons de *blues* encara no tenien estandarditzada una estructura concreta. Hi havia una gran quantitat de temes de *blues* que utilitzaven una estructura de 8 compassos (*«How Long Blues»*, *«Key to the Highway»*...) però també se'n trobaven d'altres amb estructures de 16 compassos.

No va ser fins als anys 30 que l'estructura del *blues* no es va estandarditzar.

Estructura musical de 12 compassos amb ritmes sincopats.

Estructura del Text del Blues

La lletra consta d'estrofes de 3 versos que rimen. Cada estrofa té un vers que es repeteix dos cops i el tercer conclou la frase.

Els primers *blues*, sovint prenien la forma d'una narració que acostumava a transmetre les penes personals del cantant en un món de crua realitat (la crueltat dels agents de policia, un amor perdut, l'opressió dels blancs...).

Instruments del Blues

Als inicis del *blues*, els músics utilitzaven instruments molt senzills, sovint autofabricats. Més tard, van començar a utilitzar les guitarres acústiques, el piano i l'harmònica. Finalment, ja van introduir molts d'altres instruments (bateria, baix, instruments de vent...).

Minstrel Show

El *minstrel show* consistia en un espectacle musical, normalment interpretat per homes blancs, pintats de negre, dirigits per un director anomenat *Mr. Interlocutor*. Els músics es col·locaven, un per un, al centre de l'escenari i interpretaven solos amb els seus instruments, cantaven o ballaven i explicaven acudits. Aquests cantants imitaven la forma de cantar i els gestos dels negres.

Era una forma d'entreteniment nord-americana desenvolupada a principis del segle XIX. Cada espectacle consistia en dibuixos còmics, actes de varietats, danses i actuacions musicals que representaven persones específicament d'ascendència africana. Els espectacles eren representats principalment per persones de color blanc amb maquillatge o cara negra per tal de fer el paper de persones de color negre. També hi va haver alguns intèrprets afroamericans i grups de *minstrels* negres que es van formar i van fer gires. Els *minstrels* mostraven estereotips de persones negres malvades, mandroses, bufones, supersticioses i alegres.

Els espectacles de *minstrel* van sorgir com breus paròdies i entreactes còmics a la dècada de 1830 en els estats del nord-est. Aquests espectacles es van desenvolupar en forma completa en la propera dècada. El 1848, els espectacles de *minstrels* eren la forma d'art nacional, traduint l'art formal com l'òpera en termes populars i per a un públic general.

A principis del segle XX, l'espectacle de *minstrels* només gaudia d'una ombra de la seva antiga popularitat, havent estat substituït en la seva major part per *vodevils*. La forma va sobreviure com a entreteniment professional fins al 1910 aproximadament; les representacions aficionades van continuar fins als anys seixanta a les escoles secundàries i als teatres locals.

El gènere ha tingut un llegat i una influència duradors i va aparèixer en una sèrie de televisió recentment el 1975. En general, a mesura que el moviment pels drets civils progressava i guanyava acceptació, els *minstrels* van perdre popularitat.

La representació típica del *minstrel* seguia una estructura de tres actes.

Estructura del Minstrel Show

• Acte I: Ball conjunt, situacions de malentesos i càntic de cançons.
• Acte II: Entreteniment divers i discursos amb joc de paraules.
• Acte III: L'acte final, imatge musical d'una plantació o interpretació d'una obra popular.

A les cançons i *sketches* dels *minstrels* apareixien diversos personatges, principalment l'*esclau* i el *senyor* (*dandy*). Aquests es van dividir a més en subtipus com la *mammy*, el seu homòleg el vell negre, la provocadora dona mulata i el soldat negre. Els *minstrels* van afirmar que les seves cançons i danses eren autènticament negres, encara que l'extensió de la influència negra continua sent debatuda. Els *espirituals* van entrar al repertori a la dècada de 1870, marcant la primera música negra indiscutible que es va utilitzar en els *minstrels*.

El *minstrel* de cares negres va ser la primera forma teatral clarament americana. Durant els anys 1830 i 1840, quan va créixer la seva popularitat, va estar a l'epicentre de la indústria musical nord-americana. Durant diverses dècades, va proporcionar els mitjans a través dels quals els blancs nord-americans veien els negres. Per una banda, tenia forts aspectes racistes i, per l'altra, permetia als americans blancs tenir més consciència, encara que distorsionada, d'alguns aspectes de la cultura negra a Amèrica.

Tot i que els espectacles de *minstrels* eren extremadament populars, ja que el públic estava sempre ple de famílies de tots els àmbits de la vida i de tots els grups ètnics, també eren controvertits. Els integracionistes els van denegar com a falsos esclaus feliços mentre es burlaven d'ells; els segregacionistes pensaven que aquests espectacles eren *«irrespectuosos»* amb les normes socials, ja que retrataven esclaus fugitius amb simpatia i soscavarien la *«peculiar institució»* dels sudistes.

Història del Jazz

Els EUA a Finals del Segle XIX

Després de la Guerra de Secessió (1861-65) s'aboleix l'esclavitud (1865) i els negres arriben a les grans ciutats com la de Nova Orleans per a treballar-hi. Amb ells porten també la seva música (*blues*, *work songs* i *espirituals*). Els esclaus alliberats poden adquirir instruments musicals en subhastes populars (bàsicament instruments de vent-metall) i els aprenen a tocar amb una tècnica pròpia, intentant imitar el que fan amb la veu quan canten, doncs desconeixen el solfeig. Organitzen les seves pròpies bandes i toquen als barris baixos de Nova Orleans (estat de Louisiana).

Els negres escolten les bandes militars, la música sacra de les esglésies i hi afegeixen les palmes i batement de peus, *blues* i *espirituals*: neix el *jazz*.

Hi ha qui afirma que el *jazz* comença amb els funerals, perquè les societats benèfiques contractaven bandes de música i els enterraments es feien acompanyats de bandes de música: a l'anada cap al cementiri es tocaven músiques lentes i tristes i a la tornada marxes ràpides i alegres.

Del 1900 al 1917 hi ha 3 llocs on es toca música de *jazz*:

Centres del Jazz (1900-1917)

• Barri d'*Storyville* a Nova Orleans.
• Vaixells de vapor del Mississipi (*riverboats*) que difonen el *jazz* cap al nord.
• Desfilades pels carrers (*street parades*).

El *jazz* s'estén com a música de ball i entreteniment. Cada local disposava d'una orquestra o només d'un pianista o animador (*entertainer*): apareix el *ragtime*.

El Ragtime

El *ragtime* és un estil i un gènere de música de ball desenvolupat als Estats Units cap a finals del segle XIX. Es va convertir principalment en un gènere pianístic en què destaca una melodia sincopada a la mà dreta sobre un compàs uniforme en estil de marxa (2/4 o 4/4) a la mà esquerra.

El *ragtime* és un estil procedent d'Europa i les seves característiques pròpies (és una música totalment escrita que exclou la improvisació i que dóna independència a les dues mans) van ser elements importants en l'aparició del *jazz*.

El *ragtime* (acrònim dels mots anglesos *time*, que significa 'temps', i *rag*, que significa 'esquinçat, destrossat') és un gènere musical sorgit en els últims anys del segle XIX i vinculat a la cultura negra o afroamericana que, a diferència del *blues*, el *gospel* i els *espirituals* del sofriment per la condició esclava, gèneres caracteritzats per l'espontaneïtat, nasqué com una elaboració rigorosa, relacionada amb el piano i els ritmes sincopats.

De fet, el *ragtime* fou el producte cultural d'una elit de persones afroamericanes cultivades i intel·lectuals, coneixedores de la música i influïdes per les composicions romàntiques europees, especialment les obres pianístiques de Chopin, Liszt i Schubert, entre d'altres.

Malgrat aquestes diferències amb els gèneres citats anteriorment, el *ragtime* forma part dels orígens del *jazz*, malgrat que alguns dels seus més destacats autors intentaren separar-se d'aquest últim gènere i oblidar les arrels culturals africanes.

L'expansió del *ragtime*, als Estats Units, se situa entre 1880 i 1920, encara que d'aquesta etapa no en resten documents enregistrats. Com dèiem, la síncope és un tret distintiu d'aquest gènere, característica a la qual incorporà ritmes encreuats d'origen netament africà.

És una música composta essencialment per al piano, sense improvisació, que té elements de:

Elements del Ragtime

• De la música romàntica per a piano del segle XIX.
• De les marxes (desfilades festives i militars).
• De la polca.

Tot i que té moltes característiques del *jazz* com la utilització constant de síncopes i la utilització del model de *«call and response»*, no es considera pròpiament *jazz*, precisament per aquesta falta d'improvisació. Tot i això, moltes de les seves melodies han servit més tard per improvisar-hi *jazz*. El *ragtime* era un pre-jazz híbrid que combinava les harmonies europees amb els ritmes sincopats de la música negra. Un dels seus intèrprets més importants va ser Scott Joplin.

El que té d'essencial és el contrast entre una línia de baix de ritme simple i enèrgic (mà esquerra del pianista) i una línia melòdica sincopada (mà dreta del pianista).

Scott Joplin va ser el més famós compositor de *ragtimes* (1868-1917).

L'Estil Nova Orleans

Nova Orleans, a l'estat nord-americà de Louisiana, és el primer lloc d'on podem dir que en sortí el *jazz*. Aquest territori va ser colònia francesa fins el 1803, per aquesta raó mantenia un aire més europeu que altres estats americans. Per altra banda, Nova Orleans era una ciutat amb una llarga tradició de mescla de races. Els esclaus que hi arribaven compensaven la seva falta de llibertat reunint-se a la *Congo Square* a les nits; allà improvisaven músiques combinant instruments africans i europeus, cantant els típics himnes africans de crida i resposta i aportant elements de les danses nord-europees a les seves danses africanes. Es diu també que el *vodú* va sorgir d'aquestes trobades culturals, en barrejar-se el catolicisme amb les creences africanes. De manera més o menys paral·lela, aquestes expressions es van anar repetint en altres llocs dels Estats Units, com, per exemple, Kansas, Missouri, Chicago o Nova York. Els esclaus i els negres lliures van anar creant grups que tocaven pels carrers, en festes, bars i cabarets.

L'etapa de formació del *jazz* abasta gairebé 17 anys (1900-1917). El trompetista Charles «Buddy» Bolden va ser, a principis de segle, el primer director d'una banda de *jazz*. Però aquest nou estil musical no va adquirir popularitat fins el 1912, amb l'aparició de diferents bandes de *dixieland*, com per exemple l'*Original Dixieland Jazz Band* de Nick La Rocca.

Els dos elements més importants per a la difusió i la popularització del *jazz* foren les gravacions en disc i la ràdio. Gràcies a això, el nou estil musical es va estendre ràpidament per tots els Estats Units i Europa. Més endavant, concretament l'any 1927, s'estrena *«The Jazz Singer»* (*«El cantant de jazz»*). El primer film sonor de la història del cinema, que explica la vida d'un músic de *jazz* negre (interpretat per un actor blanc pintat).

La manera de tocar i la composició instrumental de les primeres bandes de música negres determinen el que s'anomena estil Nova Orleans.

Característiques de l'Estil Nova Orleans

• Formació de la banda: de 6 a 9 músics.
• Secció rítmica: piano, banjo, guitarra, tuba o contrabaix i bateria.
• Secció melòdica: trompeta (melodia principal), clarinet (contrapunt improvisat), trombó (*glissandos*).
• Improvisació col·lectiva.
• Accents en temps fort.
• Ús de fórmules sincopades, harmonies elementals i ús del *blues*.

L'Estil Dixieland

L'estil *dixieland* és la imitació que de l'estil Nova Orleans en feien els blancs. El terme *Dixieland* prové de *«terra de Dixie»* i així anomenaven els estats situats al sud dels EUA on hi era Nova Orleans. Es va agafar aquest nom perquè la primera orquestra que va enregistrar música de *jazz* d'aquest estil va ser l'*Original Dixieland Jazz Band*, una orquestra de joves blancs i també perquè aquest gènere va ser practicat sobretot per músics blancs a partir dels anys 50.

El Charleston

El *charleston* és una dansa negra estatunidenca procedent del *foxtrot* que neix als Estats Units el 1923 i que pren el nom de la ciutat de Charleston (Carolina del Sud).

Arriba a Europa després de la Primera Guerra Mundial a través de París i de la *Révue Nègre* de Joséphine Baker (1925), i és moda a França entre 1925 i 1927. El seu estil dinàmic, espectacular i divertit s'identifica amb *«Els feliços anys vint»* i constitueix un autèntic impacte en el ball de societat del moment per la seva dificultat en la coordinació dels passos, les rotacions, les flexions i les extensions de genolls.

Es balla sobre una música de *jazz* *«estil Nova Orleans»*, de manera individual (amb *quicks* i rotacions simultànies dels peus), en parella (com un *quickstep*), o en grup (en cercle, en fileres). Quan es balla en parella, es pot començar en posició tancada amb passos de *foxtrot* o de *swing* i amb pocs desplaçaments, i acabar en l'estil lliure. En el seu dia inspirà la moda de la indumentària i cabells curts (*à la garçonne*).

Els Anys 20: L'Era del Jazz

A partir dels anys 20, la llibertat havia deixat de ser una idea abstracta. Molts negres van emigrar cap a les ciutats on hi havia més possibilitats de trobar feina. Una d'aquestes ciutats va ser Chicago. El *jazz* que es tocava a Chicago era similar al de Nova Orleans, però la figura del trompetista Louis Armstrong en va canviar les regles. Armstrong era capaç de tocar el doble de notes que qualsevol altre músic. En podia escurçar unes i allargar-ne unes altres. Construïa les seves improvisacions com si fossin cançons dintre de les cançons. El seu virtuosisme va obrir un ventall de noves possibilitats musicals. Els solos de cada instrument podien recórrer espais molt més amplis i atrevits. A més d'Armstrong, durant la dècada dels 20, també van destacar noms com Glenn Miller, Lionel Hampton, Benny Goodman, Gene Krupa i Woody Herman, entre altres. Aquests pertanyien a una sèrie de músics intel·lectuals que es van prendre el *jazz* com una cosa més seriosa i professional.

El 1917, per greus incidents a la ciutat de Nova Orleans, es tanquen els locals de *jazz* nocturns: els músics inicien un èxode seguint el riu Mississipi cap als estats del nord i Chicago com a gran ciutat. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) havia començat i les ciutats del nord necessitaven mà d'obra. Tot i que l'esclavitud estava abolida, els negres vivien separats en barris: *South Side* a Chicago i *Harlem* a Nova York.

L'Estil Chicago

Chicago, Kansas City i Nova York es converteixen en la meta dels *jazzmen*. Als locals de Chicago es pot escoltar el veritable estil Nova Orleans, hi actuen els seus representants: King Oliver i la *Creole Jazz Band* (fundada per ell el 1920), Louis Armstrong, els *Hot Five* (després *Hot Seven*). És l'època dels primers grans solistes: Louis Armstrong i Duke Ellington. Els anys 20 són també els del *blues* clàssic. Bessie Smith és la millor representant (*emperadriu del blues*). Bessie canta les realitats de la misèria, la presó i els amors impossibles.

En aquest moment també surten al mercat els *Race Records*, discos enregistrats especialment per a la comunitat negra i que ajuden a difondre el *jazz* i el *blues* per tot el territori nord-americà: és l'*edat d'or del jazz*. Es desenvolupa un nou estil derivat del Nova Orleans però amb diferències: l'estil Chicago.

Característiques de l'Estil Chicago

• Conjunt de 6 a 9 músics, algunes orquestres sobrepassen els 10.
• Secció rítmica: piano, banjo o guitarra, tuba o contrabaix i bateria.
• Secció melòdica: trompeta, clarinet, trombó i per primera vegada incorporació del saxòfon. Improvisació individual: predomini dels solistes per damunt del conjunt en les improvisacions. Quan hi ha diverses línies melòdiques, acostumen a anar paral·leles. Pulsació rítmica en els temps febles. Es desplacen cap al 2n i 4t temps, sobretot a la bateria.

Louis Armstrong es converteix en la gran figura del *jazz* d'aquesta època aportant: expressió emotiva, tècnica musical, sentit del *swing*, vibratos, ornaments i l'*scat* en l'estil vocal. Ha estat el músic amb més influència en el desenvolupament de la música de *jazz*.

Els Race Records

Com ja hem comentat en més d'una ocasió, el *blues* va néixer a les plantacions de cotó del sud dels Estats Units; en l'estat de Mississippi concretament, el més pobre i rural del país. Sempre com una cosa personal, íntima, espontània i necessària; un cant a la desesperació i al desarrelament, a la soledat i a la tristesa. Mai va ser una experiència col·lectiva, que tingués intenció de transcendir més enllà del propi àmbit del *bluesman* que ho interpretava. Tenia un caràcter més funcional que artístic. A més, seguint la tradició del Delta, la música *blues* estava gairebé exclusivament associada als homes, tot just hi havia dones que ho interpretessin.

Doncs bé, en una nova paradoxa històrica, tot això va canviar de la nit al dia com per art de màgia. El 14 de febrer de 1920 la distingida i refinada cantant d'origen ucraïnès Sophie Tucker va sentir una indisposició que li va impedir acudir a la sessió de gravació que havia reservat per a ella un productor de la companyia *Okeh Records* en un estudi de Nova York. El lloguer de l'estudi sortia car i la companyia no estava disposada a malbaratar-lo per una malaltia de la cantant. Per allà es trobava el director d'orquestra i compositor Perry Bradford, que casualment comptava entre les seves files amb una cantant afroamericana acostumada a interpretar vodevils. La decisió va ser ràpida: es gravarien alguns temes de Bradford —*«That Thing Called Love»* i *«You Can't Keep A Good Man Down»*— per aprofitar la sessió.

Tots van quedar tan contents que el 10 d'agost d'aquest any, aquesta mateixa cantant va tornar a entrar a l'estudi per gravar altres dos temes. El que ni els protagonistes ni la pròpia companyia sabien és que estaven escrivint per sempre el seu nom en la història. *«Crazy Blues»*, composició també de Bradford, va convertir al seu intèrpret, la desconeguda Mamie Smith, en la primera cantant negra de la història a gravar un disc de *blues*. En només un mes va vendre 75.000 còpies. Va aconseguir així mateix ser el disc més venut de l'any. L'èxit comercial va ser tal que les companyies de discos van començar a utilitzar cantants afroamericans per als seus enregistraments. Segons Gérard Herzhaft en la seva *«Gran Enciclopèdia del Blues»*, el *blues* havia de ser una música negra, femenina, propera al vodevil i recreada en els cabarets de Harlem. Les discogràfiques es van adonar que existia un mercat verge per explotar. Havien nascut els discos de raça.

Després d'uns moments inicials de titubeig en què es van anomenar *«negro series»*, *«música de color»* o fins i tot *«música negroide»*, finalment s'adopta el terme de *«race record»*. El 1922 el diari afroamericà *Chicago Defender* publica un anunci d'un disc en el qual s'utilitza la denominació *«race series of records»*. En aquell temps la indústria discogràfica es situava al nord, fonamentalment Chicago i Nova York, i els *race records* servien per diferenciar la música del sud negra en contraposició a la meridional blanca o *hillbilly*.

Amb els *race records* neix el negre com a consumidor, tota una revolució econòmica i social que va suposar un filó molt lucratiu per a la indústria discogràfica. A més, va modificar el paisatge sociològic dels grans centres urbans i les noves ciutats negres com Harlem a Nova York o el barri sud de Chicago. Després de la jornada laboral, es formaven llargues cues de negres enfront de les botigues de discos amb la intenció d'adquirir les últimes novetats de *blues*.

En l'aspecte musical, els *race records* van tenir una influència decisiva en la difusió del *blues*. Certs estils van passar a convertir-se en models per als joves aspirants a cantants. Fins llavors, la forma de cantar *blues* estava determinada per les tradicions locals, fonamentalment la tradició rural del Delta. Però es dóna la casualitat que els primers cantants a gravar discos de *blues* van ser urbans, per raons òbvies: els estudis se situaven allà.

A més, de seguida van començar també a sorgir les primeres estrelles, conegudes en tot l'àmbit nacional. En una entrevista de l'època, Mamie Smith reconeixia que el seu públic cada vegada la volia veure més elegant i no podia defraudar-los. Va dedicar part dels seus ingressos a pagar el luxós vestuari que portaven en les seves actuacions i a viure com una diva del *blues*. Aquests símbols d'èxit i refinament fan qüestionar a alguns estudiosos puristes del gènere sobre l'autenticitat dels *blues* comercials vinculats a la gran ciutat, tan diferents de la varietat rural. No en va les cançons mostraven sobretot l'habilitat dels compositors professionals que eren els qui escrivien la major part del material, sense tenir en compte les arrels del *blues* més autèntiques.

Els llargs passatges improvisats del primer *blues* van haver de cenyir-se a les limitacions temporals que la pròpia naturalesa de l'enregistrament exigia. Es va estandarditzar l'estructura clàssica de dotze compassos, es van eliminar els polsos solts i les harmonies difuses dels cantants rurals sense formació i es van introduir arranjaments orquestrals. Enrere quedava l'única instrumentació d'una guitarra. Els intèrprets d'aquest tipus de *blues* eren sobretot vocalistes i es feien acompanyar dels millors instrumentistes, sent habitual que músics de *jazz* col·laboressin en aquests enregistraments.

Però hi ha un aspecte definitiu que té a veure més amb el psicològic que amb el musical. Com apunta Ted Gioia a *«Blues: la música del Delta del Mississippi»*, encara en els moments més melancòlics el *blues* dels *race records* conserva un to de confiança i desvergonyiment. Es cantava en veu molt alta perquè s'escoltés bé fins a l'última fila, era un art purament interpretatiu. A diferència del predomini masculí del Delta, són les dones les que prenen les regnes en els *blues* dels *race records*. Mamie Smith va iniciar el camí que després continuarien excel·lents veus com Ma Rainey i Bessie Smith.

Quan els productors discogràfics es van adonar que la majoria del públic comprador de discos de *blues* —així com els millors músics— es trobaven en els estats meridionals, van començar les expedicions itinerants amb estudis de gravació portàtils per buscar futurs artistes. Se'ls convocava a l'emissora de ràdio local, a les botigues de mobles o en la pròpia plantació. Blind Lemon Jefferson, Robert Johnson o Charley Patton van ser descoberts així, però això ja és una altra història...

Dues versions del clàssic *«Crazy Blues»*: l'original de 1920 i una adaptació de 1935 reanomenada com *«Harlem Blues»*, on es veu a Mamie Smith cantar amb l'estil vodevilesc i refinat de què hem parlat.