“preludio a la siesta de un fauno” de debussy
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“PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO” DE DEBUSSY RITMO Encontramos un “ritmo liso”, que evita cuidadosamente la alternancia mecánica entre acentos fuertes y débiles. Debussy no suprime el compás, pero lo vuelve impreciso y lo debilita al someterlo a continuos cambios: 9/8, 6/8, 9/8, 12/8, 9/8. En esta primera parte aparecen siempre compases de subdivisión ternaria con la corchea como unidad, pero en la sección central de la obra (que no se incluye en la partitura del examen ni en la audición) dominan los de 3/4 y 4/4. A su vez, el ritmo de la melodía resulta muy difícilmente aprehensible, dada la amplia gama de valores para las notas A veces se destacan notas o acordes en partes débiles (como sucede en los compases cuatro y siguientes) siempre con la intención de diluir el sentido de uniformidad rítmica. La obra comienza con una indicación de velocidad Très modéré pero más adelante encontramos modificaciones de la misma tendentes a una flexibilización general del tempo. Así, en el compás 20 se indica retenu, e inmediatamente después, en el 21, légèrement et expressif. De este modo, se sobreentiende que el director de orquesta debe hacer un apropiado uso del “rubato”. MELODIA La línea melódica es muy destacada y, de hecho, puede decirse que los valores
melódicos resultan predominantes en toda la obra. Esta comienza como pura melodía, con un solo de flauta que lleva la indicación de matiz dulce y expresivo. Se trata de una melodía lánguida, si bien tensa y sugestiva, de cierto sabor oriental por los arabescos cromáticos y la indefinición tonal que la caracterizan. Su énfasis sobre el tritono do sostenido – sol debilita, en cada una de sus apariciones, la gravitación hacia la tonalidad de Mi mayor indicada por la armadura. De hecho, esta tonalidad sólo consigue afirmarse al final de la partitura. Los acordes, a pesar de su carácter fascinador, ocupan un lugar subordinado, realzando más la ambigüedad de la melodía que señalándole una dirección. Por el contrario, la sección central de esta obra (que no aparece ya en nuestra partitura), aunque también intensamente melódica, es mucho más estable tonalmente, asentada sobre la tonalidad de Re bemol mayor. TEXTURA predominantemente armónica. Mediante el uso de acordes,, se crea una sugestiva atmósfera en la que la ondulante melodía va evolucionando. Sólo que aquí la mayoría de los acordes no tienen valor por la función que desempeñen dentro de un proceso armónico, sino en sí mismos, por la belleza particular de su sonido (véanse como ejemplo los dos acordes encadenados en los compases 4 y 5, con un efecto puramente sensorial, que se repite después de una pausa en los compases 7 y 8, pero que no vinculan ninguna tonalidad a la melodía). Otro procedimiento armónico típicamente impresionista es el de las progresiones por movimientos paralelos (obsérvense por ejemplo los compases 24 y 27 en la cuerda frotada), que introducen un sugestivo sabor arcaizante. Los ejemplos de pasajes con tratamiento polifónico en esta obra se dan principalmente en la sección central (a la que no llega nuestra partitura ni la grabación). En todo caso, se trata de líneas que por un instante surgen de acordes y en seguida vuelven a ellos. En esta primera sección se puede señalar un ejemplo especialmente breve en el compás 22, donde los violonchelos realizan un diseño melódico descendente contra la melodía principal de la flauta sobre un acorde mantenido por el corno inglés, los violines segundos y otros violonchelos en divisi. TIMBRE El refinamiento extremo en el uso de los timbres es una de las principales características de esta obra tan representativa del estilo impresionista. En el conjunto orquestal destaca la riqueza de escritura y el delicado tratamiento otorgado a la familia de viento madera a la que se añade un cuarteto de trompas, Muy importantes para el carácter general de la obra son las dos arpas, de las cuales, la primera presenta una afinación especial,. Con la primera se realizan dos procedimientos típicamente impresionistas: los amplios glissandi (compases 4 y 8) y las llamadas “sonoridades líquidas” que se consiguen mediante el veloz arpegiado de un acorde disonante en el registro agudo (compases 21, 23 y 26). La segunda arpa permanece más a menudo en el registro grave y realiza acordes más largos, si bien todos llevan la indicación de arpegiado. La sección de cuerda frotada, que no sólo presenta siempre pentagramas distintos para violonchelos y contrabajos, sino que a menudo hace uso de la escritura en “divisi”, recurre también el uso de la sordina, para obtener un brillo tenue y vaporoso, y la indicación, en determinados momentos, de tocar “sobre el puente”con lo que se consigue una sonoridad algo más seca y oscura. El color de la flauta alcanza especial protagonismo, al identificarse desde el comienzo con el personaje del fauno., otros instrumentos se hacen a veces con la línea melódica,, cuando los oboes toman
el relevo y después son reforzados por los clarinetes, a partir del compás 17, y también por los violines, desde el 18, con lo que progresivamente van aplicándose distintas gamas de color a la melodía. En la última aparición de la melodía principal, al final de la obra, interviene un instrumento de percusión, especie de címbalos antiguos, cuya función es la de sugerir, tanto como la flauta, el mundo dionisíaco del fauno. II FORMA Dado que se trata de una composición vinculada a un texto literario concreto, “La Siesta de un Fauno” de Stéphane Mallarmé, puede aceptarse la consideración de pequeño poema sinfónico para esta obra. Pero es importante destacar que el compositor no se interesa aquí por el desarrollo programático de un argumento literario y se limita a traducir en sonidos el tono especial, lánguido y voluptuoso del poema. Si dispusiéramos de la partitura completa o escucháramos la pieza hasta el final,
podríamos señalar la estructura AA’BA’’, que aparece con cierta frecuencia en este compositor. En este caso, ya que Debussy usa el sonido de la flauta como un símbolo del sueño del fauno, sería posible considerar las sucesivas variaciones sobre A como una musicalización de los procesos del sueño, en que las mismas ideas aparecen de modo recurrente, pero revestidas, cada vez, de formas diversas. GENERO Música programática, con las matizaciones que hemos señalado en el apartado anterior. PERIODO ARTISTICO Impresionismo CRONOLOGÍA Ultima década del siglo XIX. TÍTULO Preludio a la Siesta de un Fauno. AUTOR Claude Debussy.
melódicos resultan predominantes en toda la obra. Esta comienza como pura melodía, con un solo de flauta que lleva la indicación de matiz dulce y expresivo. Se trata de una melodía lánguida, si bien tensa y sugestiva, de cierto sabor oriental por los arabescos cromáticos y la indefinición tonal que la caracterizan. Su énfasis sobre el tritono do sostenido – sol debilita, en cada una de sus apariciones, la gravitación hacia la tonalidad de Mi mayor indicada por la armadura. De hecho, esta tonalidad sólo consigue afirmarse al final de la partitura. Los acordes, a pesar de su carácter fascinador, ocupan un lugar subordinado, realzando más la ambigüedad de la melodía que señalándole una dirección. Por el contrario, la sección central de esta obra (que no aparece ya en nuestra partitura), aunque también intensamente melódica, es mucho más estable tonalmente, asentada sobre la tonalidad de Re bemol mayor. TEXTURA predominantemente armónica. Mediante el uso de acordes,, se crea una sugestiva atmósfera en la que la ondulante melodía va evolucionando. Sólo que aquí la mayoría de los acordes no tienen valor por la función que desempeñen dentro de un proceso armónico, sino en sí mismos, por la belleza particular de su sonido (véanse como ejemplo los dos acordes encadenados en los compases 4 y 5, con un efecto puramente sensorial, que se repite después de una pausa en los compases 7 y 8, pero que no vinculan ninguna tonalidad a la melodía). Otro procedimiento armónico típicamente impresionista es el de las progresiones por movimientos paralelos (obsérvense por ejemplo los compases 24 y 27 en la cuerda frotada), que introducen un sugestivo sabor arcaizante. Los ejemplos de pasajes con tratamiento polifónico en esta obra se dan principalmente en la sección central (a la que no llega nuestra partitura ni la grabación). En todo caso, se trata de líneas que por un instante surgen de acordes y en seguida vuelven a ellos. En esta primera sección se puede señalar un ejemplo especialmente breve en el compás 22, donde los violonchelos realizan un diseño melódico descendente contra la melodía principal de la flauta sobre un acorde mantenido por el corno inglés, los violines segundos y otros violonchelos en divisi. TIMBRE El refinamiento extremo en el uso de los timbres es una de las principales características de esta obra tan representativa del estilo impresionista. En el conjunto orquestal destaca la riqueza de escritura y el delicado tratamiento otorgado a la familia de viento madera a la que se añade un cuarteto de trompas, Muy importantes para el carácter general de la obra son las dos arpas, de las cuales, la primera presenta una afinación especial,. Con la primera se realizan dos procedimientos típicamente impresionistas: los amplios glissandi (compases 4 y 8) y las llamadas “sonoridades líquidas” que se consiguen mediante el veloz arpegiado de un acorde disonante en el registro agudo (compases 21, 23 y 26). La segunda arpa permanece más a menudo en el registro grave y realiza acordes más largos, si bien todos llevan la indicación de arpegiado. La sección de cuerda frotada, que no sólo presenta siempre pentagramas distintos para violonchelos y contrabajos, sino que a menudo hace uso de la escritura en “divisi”, recurre también el uso de la sordina, para obtener un brillo tenue y vaporoso, y la indicación, en determinados momentos, de tocar “sobre el puente”con lo que se consigue una sonoridad algo más seca y oscura. El color de la flauta alcanza especial protagonismo, al identificarse desde el comienzo con el personaje del fauno., otros instrumentos se hacen a veces con la línea melódica,, cuando los oboes toman
el relevo y después son reforzados por los clarinetes, a partir del compás 17, y también por los violines, desde el 18, con lo que progresivamente van aplicándose distintas gamas de color a la melodía. En la última aparición de la melodía principal, al final de la obra, interviene un instrumento de percusión, especie de címbalos antiguos, cuya función es la de sugerir, tanto como la flauta, el mundo dionisíaco del fauno. II FORMA Dado que se trata de una composición vinculada a un texto literario concreto, “La Siesta de un Fauno” de Stéphane Mallarmé, puede aceptarse la consideración de pequeño poema sinfónico para esta obra. Pero es importante destacar que el compositor no se interesa aquí por el desarrollo programático de un argumento literario y se limita a traducir en sonidos el tono especial, lánguido y voluptuoso del poema. Si dispusiéramos de la partitura completa o escucháramos la pieza hasta el final,
podríamos señalar la estructura AA’BA’’, que aparece con cierta frecuencia en este compositor. En este caso, ya que Debussy usa el sonido de la flauta como un símbolo del sueño del fauno, sería posible considerar las sucesivas variaciones sobre A como una musicalización de los procesos del sueño, en que las mismas ideas aparecen de modo recurrente, pero revestidas, cada vez, de formas diversas. GENERO Música programática, con las matizaciones que hemos señalado en el apartado anterior. PERIODO ARTISTICO Impresionismo CRONOLOGÍA Ultima década del siglo XIX. TÍTULO Preludio a la Siesta de un Fauno. AUTOR Claude Debussy.