Evolució del teatre valencià de la postguerra als anys 70 i l'obra teatral de Manuel de Pedrolo
Evolució del teatre des de la postguerra fins als anys 70
En aquesta època tan difícil, el públic preferia obres d'evasió. L'èxit d'aquest gènere podia haver representat el punt de partida de la recuperació del teatre valencià, però aquesta recuperació no es va produir pel desprestigi del valencià, el qual va comportar la mort del sainet, ja que es percebia com un «teatre de poble». La falta de públic i la censura van portar a la desaparició de moltes companyies, i els teatres es van convertir en cinemes. A més, és l'època d'expansió del cinema, que va llevar públic als teatres.
Cap al final dels anys 50 es va intentar renovar el teatre valencià amb ajudes del Teatro Club, l'Aula Ausiàs March i el Teatre Estudi de Lo Rat Penat, on s'estava informat sobre l'evolució del teatre europeu.
València no va saber adaptar-se als nous temps; només uns pocs autors de l'anomenada «generació perduda» van publicar obres. Ho van fer amb un tall generacional amb el final del sainet, la voluntat de modernització i el desig d'atraure públic nou al teatre en valencià. Però durant els anys 60 fan crisi totes les opcions i els joves que volien exercir com a professionals es veuen forçats a emigrar a Madrid.
En la dècada dels 60 van aparèixer nous grups que van impulsar la renovació de l'espectacle teatral. És un «teatre independent» que tenia com a objectius: la superació del passat abandonant totalment el sainet, la creació d'obres modernes i crítiques amb la situació social i política, la captació d'un públic jove, l'ús d'una llengua normalitzada sense vulgarismes ni castellanismes, i la formació dels actors.
Aspectes més importants de l'obra teatral de Manuel de Pedrolo
Manuel de Pedrolo va escriure entre el 1958 i el 1963 un total de tretze obres teatrals centrades en la temàtica de la llibertat, plantejada des de diferents angles, i amb coincidències tècniques, formals i estilístiques que permeten relacionar-les amb l'anomenat teatre de l'absurd. A Cruma (1957), Pedrolo va plantejar el tema de l'autenticitat de l'home des de premisses heideggerianes, segons les quals com més autèntic és l'home, més incapaç es mostra de comunicar-se amb el món exterior. A Homes i no (1957) va plantejar la rebel·lió d'una parella jove contra el conformisme heretat, i en peces com Situació bis (1958), Darrera versió per ara (1958) o L'ús de la matèria (1958), va reflexionar sobre la llibertat des d'una òptica més genuïnament política i social. Textos com Tècnica de cambra (1959) i Algú a l'altre cap de pel·lícula (1962) se centren sobre aspectes filosòfics del coneixement del món.
Sorgit de la necessitat d'exposar una situació col·lectiva de repressió, el teatre de Pedrolo, per tal de burlar la censura franquista, despulla el diàleg de qualsevol referència que permeti localitzar-ne l'acció: les seves peces no tenen ni geografia ni història i defugen la reproducció anecdòtica de la realitat; els personatges són símbols o encarnen actituds que l'autor enfronta a situacions límit, des d'un plantejament existencialista.
L'aparició del teatre de Pedrolo va coincidir amb la del teatre europeu de l'absurd, en particular el de Beckett i Pinter. No obstant això, Pedrolo mateix va desmentir aquest paral·lelisme i va assenyalar que la seva obra és «massa coherent, massa racional perquè el qualificatiu en qüestió li convingui. La vida és absurda, això sí, i les situacions en què es troben els meus personatges en pateixen; ells, però, s'enfronten amb aquestes situacions amb una lògica força rigorosa; el seu pensament vol introduir l'ordre en el desordre». Més que el qualificatiu de teatre de l'absurd, Pedrolo reivindicava per a la seva obra el de teatre de l'abstracte.
Els temes de la mort i de la comunicació entre els homes, l'autenticitat, el sentit de l'existència i, sobretot, de la llibertat, articulen la seva obra dramàtica.